Mākslinieks Kristaps Zariņš: "Neesmu mierīgs kā migla"

Ar Kristapu Zariņu tiekamies Latvijas Mākslas akadēmijas rektora kabinetā, kur pie sienām slejas gleznas – monumentālas, krāsu un formu piesātinātas. Runājam par mākslu un mākslas izglītību Latvijā. “Būt māksliniekam vienmēr ir apzināta izvēle, kurai ir sekas,” viņš iesāk, atbildot uz jautājumu par to, kas mūsdienās varētu būt lielākais apdraudējums mākslai un jaunajiem māksliniekiem. “Mākslinieka darbs nav sadalāms darba un atpūtas stundās. Tā ir nepārtraukta domāšana, kas laiku pa laikam materializējas rezultātā. Tas dabīgais dators attīstās nepārtraukti. Tāpēc man šķiet mazliet komiski runāt par mākslīgo intelektu – jau pats nosaukums sevī ietver pretrunu. Intelekts ir intelekts, un, vai tas ir mākslīgs vai dabīgs, būtībā nav nozīmes. Arī es gleznojot reizēm internetā ātri paskatos kāda cita mākslinieka darbus, bet tas ir tikai instruments. Mani neuztrauc šī rīka parādīšanās, jo tik un tā primārais ir Dievišķā cilvēka esamība.”

Viņš uzsver, ka sintētiska sajūta vienmēr atšķiras no dzīvas mākslas. “To uzreiz var redzēt. Tomēr – ir mākslinieki, kuri sintētisko sajūtu spēj cilvēciskot, un tajā mirklī mākslīgais kļūst par cilvēka radītu produktu. Topošajiem māksliniekiem gribu teikt – nodarbojoties ar mākslu, ir jārēķinās ar pacēlumiem un kritumiem, gan materiālā, gan atzinības ziņā. Bet tā jau ir jebkurā jomā – uzņēmēji bankrotē vismaz trīs reizes un sāk no jauna. Mākslā ir tas pats.”

Kad jautāju, vai par mākslinieku piedzimst vai kļūst, viņš pārdomāti pasaka – piedzimst tiktāl, cik aiziet studēt, jo noteicošā vienmēr ir interese, kas vienam saglabājas visu mūžu, citam mainās līdz ar dzīves posmiem. “Nav obligāti jāstudē, lai nodarbotos ar mākslu. Latvijas Mākslas akadēmijā ir ap 900 studentu, bet ne visi savu dzīvi velta mākslai. Tas pats ir jebkurā augstskolā – tūkstoši studē matemātiku vai ekonomiku, bet tikai daļa izvēlas to kā profesiju. Kādu desmit gadus interesē viens lauks, nākamos desmit – kaut kas pavisam cits. Interesi var izglītot gan augstskolā, gan pašmācībā, lasot grāmatas, darot. Ja esi filozofs, tu izstudē vēsturi, bet, lai šķetinātu savu domu, var izrādīties, ka tev jāmācās gleznot vai pat jākāpj kokā – un tad tu to dari.” Rektors piemin savu doktorantu Svenu Kuzminu. “Viņš ir pabeidzis glezniecības bakalauru, grafikas maģistru, bijis žurnāla Rīgas Laiks redaktors, šobrīd ir atzīts rakstnieks. Tagad viņš studē pie manis praktiskajā doktorantūrā, kur apvieno vizuālo mākslu ar rakstīto vārdu. Dzīves ceļi ir dažādi, bet visur paliek šī radošā interese, kas liek iet tālāk.”

Art. D un PhD

Par praktisko doktorantūru, kas Latvijas Mākslas akadēmijā kļuvusi par nozīmīgu jaunievedumu, Kristaps Zariņš runā ar piesardzīgu pieticību: “Nevaru teikt, ka to ieviesu viens pats – tā tika ieviesta laikā, kad biju rektors, bet pati cīņa sākās vēl pirms tam. Mūsu bijušais prorektors Andris Teikmanis gadiem gāja uz Saeimu, skaidroja, pārliecināja, jo deputātiem bieži vajag pierādīt, ka kaut kas ir vajadzīgs. Debates ilga apmēram desmit gadus. Galvenais arguments bija vienkāršs – Eiropā praktiskā doktorantūra pastāv jau divdesmit gadus, bet Latvijā, kā tas bieži notiek, viss nāk lēnāk.” Viņš paskaidro arī būtību: “Atšķirība starp zinātnisko un praktisko doktorantūru ir tajā, ka praktiskajā centrā ir mākslinieciskā prakse. Teksts, tēzes rodas tad, kad darbs kūsā, kad top pats mākslas darbs – no tā iziet atziņas, nevis otrādi. Zinātniskajā doktorantūrā vispirms ir pētījums un teksts, bet praktiskajā – radīšanas process, kas veido pamatu rakstītajam.”

Pirms sešiem gadiem, kad augstskolu likumā tika noteikts, ka rektora amatā cilvēks var stāties tikai tad, ja ir doktora grāds, gleznotājam pašam nācies ātri pieņemt lēmumu. “Iestājos Polijas-Japānas Informācijas tehnoloģiju akadēmijas praktiskajā doktorantūrā un divu gadu laikā aizstāvēju savu darbu. Tagad esmu doktors štuki – tā tur saka. Mākslas doktors. Angliski tas ir PhD, bet Latvijā pirms pāris gadiem pieņēma, ka zinātniskais doktors ir PhD, bet praktiskais – Art. D. Vizītkartē rakstu abus: Art. D latviski un PhD angliski, jo citādi ārzemēs to nesaprastu,” ar smaidu stāsta Zariņš.

 “Agrāk doktorantūra bija ļoti smags process – padomju laikā, piemēram, pēc doktora grāda vēl vajadzēja habilitāciju, kas bija kā otrs pusdoktors. Polijā un Ungārijā tā vēl tagad ir. Bet mūsdienās doktorantūra, manuprāt, ir trīs gadu process, kas nostiprina to, ko cilvēks jau ieguvis bakalaura un maģistra laikā. Smadzenes piebriest ar pieredzi – līdz 25, 26 gadu vecumam tu iegūsti maģistra grādu, un doktorantūra ļauj izkristalizēt lauku, kurā vēlies darboties. Praktiskajā doktorantūrā šī kristalizācija notiek caur mākslu, caur darbu. Rakstiskais gabals tur, protams, ir, bet tas nav tik smags kā zinātniskajā. Lai gan – ir cilvēki, kuriem arī praktiskajā tas kļūst par milzīgu, akadēmisku pētījumu. Anna Pommere, piemēram, viņa gleznoja, radīja instalācijas, bet viņas teksts bija tik nopietns, ka ar to varētu iet arī uz zinātnisko doktorantūru.” Tajā pašā laikā citiem centrā ir glezniecība, grafika, instalācija. “Vārds māksla pats par sevi ir tik plašs, ka man reizēm labāk patīk runāt konkrēti – par glezniecību, par grafiku, par instalāciju. Rīgas Laikā man reiz prasīja definēt, kas ir māksla, un es teicu: “Māksla sākas ar burtu m un beidzas ar burtu a.”

Svarīgākais, pēc Zariņa domām, ir tas, ka šī programma veido tiltus starp dažādām nozarēm. “Praktiskā doktorantūra Mākslas akadēmijā ir kopīga ar Mūzikas un Kultūras akadēmiju. Tas ir brīnišķīgi – mākslinieks dzird, par ko domā mūziķis, rakstnieks redz, ko dara gleznotājs. Viņi visi sēž vienās lekcijās, klausās cits cita semināros, viedokļos. Tā veidojas auglīga sadarbība. Nav jau tālu jāmeklē – komponists Mikolajs Konstantīns Čurļonis gleznoja, Uldis Zemzaris rakstīja un gleznoja, Jānis Jaunsudrabiņš arī. Pasaules kultūras vēsturē ir daudz piemēru, kur abas izpausmes – rakstītā un vizuālā, skaņa un tēls – iet kopā. Tas tikai pierāda, ka cilvēka iespēju lauks ir milzīgs, un katram ir savs individuālais enerģijas daudzums. Cik īsteno, tik arī paliek. Galvenais ir darīt. Tikai caur darīšanu top māksla.”

Patiesi meli

“Darbs ir pabeigts tad, kad pats mākslinieks pieņem lēmumu, ka tas ir pabeigts. Nereti ir tā –jo ilgāk glezno, jo vieglāk darbu ir sabojāt. Tas ļoti atkarīgs no tehnikas. Piemēram, franču gleznotājs Anrī Matiss strādāja plāni, caurspīdīgi, ļaujot audeklam spīdēt cauri. No klasicisma viedokļa tā ir ķecerība, jo eļļas glezniecība principā ir sedzoša tehnika. Neoklasicisma meistars Žaks Luijs Davids nekad neatstātu plānu krāsas slāni – viss būtu blīvi pārklāts. Bet Matiss ieviesa caurspīdību, jo krāsa, būdama plānāka, kļūst košāka. Jo biezāka krāsa, jo tā ir blāvāka. Vecmeistari šo principu izmantoja apzināti, piemēram, lai skatītājs noticētu samta apmetņa biezumam, tas tika gleznots līdz pat trīs milimetru biezumā. Un tad mēs jūtam materiāla smagumu. Tātad – ir dažādi veidi, kā katrs mākslinieks atrod savus patiesos melus.”

Viņš pasmejas: “Jūsu žurnāls ir Patiesā Dzīve, savukārt māksla ir Patiesi meli. Jo tas vienmēr ir citādāks skatījums – mākslinieks trenē aci ieraudzīt ēnas kritumu, gaismas slīdēšanu pa virsmām, detaļas, kuras ikdienas skatītājs pat nepamana.”

Rektors piesauc arī vecmeistarus: “Atcerēsimies Rubensu, kurš gleznoja korpulentas dāmas. Varbūt tas nebija viņa personiskais fetišs, bet laikmeta izpratne par bagātību un pilnbriedu. Studentiem saku: “Ja no vecmeistara darba izgriež laukumu, tas nekādā ziņā neatgādina miesu, tas ir pelēks, reizēm zaļgans. Bet tieši pretspēle rada ticamību. Paskatāmies uz savu roku – tur ir vēnas, cīpslas, caurspīdīgums, nekas nav vienā tonī.”

Līnija kā sirdspuksts

“Agrāk, klasiskajā izglītībā, visiem vajadzēja mācīties zīmēt, un tam ir pamatojums. Kustinot pirkstus, tiek darbināta arī sirds. Ja ar sirdi ir problēmas, jāvingrina pirksti, jo pirkstu muskulatūra ir saistīta ar sirdsdarbību. Kustinot pirkstus, attīstās arī domāšana. Cilvēks ir sarežģīta būtne – neesmu ārsts, bet to, ko esmu dzirdējis un sapratis, pilnībā apstiprina prakse. Zīmēšana attīsta telpas izjūtu, tā norūda spēju novilkt līniju, un līnija vienmēr atklāj arī cilvēka stāvokli – ja esi satracināts, tā būs saraustīta, haotiska; ja mierīgs un koncentrēts, līnija būs skaidra kā ar nazi iegriezta ābolā. Apli novilkt – arī tas ir prasmes jautājums, ko izkopj tikai zīmējot.” Mākslinieks turpina runāt par zīmēšanas nozīmi cilvēka attīstībā. “Zīmēšana ir kā rakstīšana – pamats, kas ļauj domām plūst. Bet, tāpat kā rakstītprasme pati par sevi nenodrošina domu, arī zīmēšana negarantē ideju. Tu vari mācēt rakstīt, bet tev nav, ko pateikt. Tieši tāpat – mācēt uzzīmēt degunu vai aci vēl nenozīmē, ka tev būs, ko paust. Taču zīmēšana ir instruments, kas atrodas rokās, nevis smadzenēs. Tā ir rokas domāšana, kas ļauj māksliniekam brīvi radīt, neturot sevi aiz vaigiem tehnisku šķēršļu dēļ.”

Viņš smaidot piebilst, ka cilvēks pats par sevi ir pilnīgākā forma: “Dievs ir radījis cilvēku – vienalga, sievieti vai vīrieti. Ja proti uzzīmēt cilvēku, kas ir pats sarežģītākais, tu vari uzzīmēt jebko. Lūpas, piemēram, ļoti vienkārši. Studentiem vienmēr mācu, ka pirmā kļūda, ko viņi pieļauj, – lūpas ir aizvērtas. Bet kurš gribēs bučoties ar žiletēm? Vecmeistari vienmēr akcentēja lūpu kaktiņus, jo tur ir mīkstums, tur veidojas alas ēna, tur ir dziļums. Tas rada dzīvību. Tāpat ir ar figūras uzbūvi – jau antīkajos laikos tika pētīts, kā kakla bedrīte attiecas pret iekšējo potīti. Ja cilvēks stāv klasiskajā kontrapostā, tad bedrīte un potīte sakrīt, ja nē – figūra apgāžas. Tās ir ļoti vienkāršas metodes, bet ļoti precīzas. Pietiek paņemt diegā iekārtu smagumu, ieteicams ar briljanta gredzenu galā,” viņš pasmejas, “un tas kļūst par svārstu, ar kuru noteikt, cik tālu forma izvirzīta no ass. Ļoti vienkārši! Un pēc tā var zīmēt gan cilvēku, gan koku, jebko.”

Zariņš pievēršas arī savām gleznām, kas šobrīd stāv kabinetā pie sienas: “Tā ir tikai daļa no trīspadsmit milzīgām trīs reiz sešu metru gleznām, kas bija manas doktorantūras sastāvdaļa. Šī te stāv nepareizi, jo tām visām jābūt kopā – citādi nav efekta. Šai telpā nav vietas. Darbnīcā gleznoju tik lielu, cik sienas atļāva. Taču lielas gleznas nav mans pašmērķis. Cilvēkiem bieži šķiet, ka mazu gleznu uzgleznot ir vieglāk. Bet tur vajag netrīcošu roku, vajag mazas otiņas, ļoti precīzu tehniku. Man tas nenāk tik vienkārši.”

Un tad viņš piemin Marku Rotko: “Ja aizbrauc uz Daugavpili un paskatās uz Rotko pēdējo gadu gleznām – tie lielie laukumi. Man ilgu laiku Rotko nepatika. Bet pirms dažiem gadiem Francijā redzēju viņa retrospekciju, kur bija viss dzīves gājums, un tad sapratu – tie laukumi nebija sākums, tie bija gala punkts. Līdz tiem viņš nonāca tikai pusmūžā, pēc figurālās glezniecības. Tieši tāpēc tie laukumi ir tik dziļi – katrā krāsu slānī ir četrdesmit gadu pieredze. Tāpat kā aktierim – vārds, ko viņš pasaka karjeras sākumā, nav tik ietilpīgs kā pēc divdesmit gadiem uz skatuves. Tas nav jaunības noliegums, bet pieredzes biezums.”

Ceļojumu un zināšanu vērtība

“Milzīgi svarīgi māksliniekam ir pabūt citās kultūrtelpās. Pirmām kārtām muzeju dēļ. Padomju laikā, kad mācījos, Maskavā un Ļeņingradā (tagad Sanktpēterburgā – red.) bija divi lielie muzeji, kur varēja redzēt arī Rietumeiropas mākslu. Pie mums – tikai pa druskai Ārzemju mākslas muzejā. Profesionālā glezniecība Latvijā sākās ar Purvīti, bet māksla, protams, bija krietni senāk, tikai mēs to varējām ieraudzīt vienīgi grāmatās. Tieši tāpēc vajag ceļot – lai acs ieraudzītu oriģinālu. Tāpēc arī Purvītis, Kārlis Zāle un citi mācījās Pēterburgā, Drēzdenē, Parīzē. Pie mums tādu iespēju nebija, bet tur viņi nonāca pie oriģinālajām mākslas krātuvēm. Akadēmiju centri gandrīz vienmēr atradās blakus muzejiem, un studenti pavadīja tur dienas, mācījās, zīmēja, kopēja un uzsūca.”

Zariņš ievelk vēsturisku loku līdz pašām pirmsākuma akadēmijām: “Florencē viss sākās ar meistara un mācekļa attiecībām. Vecāki piecos, septiņos gados nodeva bērnu pie mākslinieka, samaksāja, lai viņu pieņemtu. Bērns mācījās, kļuva no zeļļa par meistaru. Slavenākais piemērs – Verrokjo (Andrea del Verrocchio) un Leonardo da Vinči. Tikai vēlāk, no klosteriem izaugot universitātēm, radās sabiedrības izglītošanas sistēma. Bet arī tad viss bija atkarīgs no ekonomiskā stāvokļa – tikai turīgie varēja atļauties. Pamazām sabiedrība kļuva nodrošinātāka, un bija iespējas jauniešus sūtīt skolās. Ir teiciens – izglītība maksā naudu. Tas ir par visu – arī naglu. Lai iemācītos iesist taisni naglu, tev vismaz viena jāsaliec. Tad tu zini! Nagla maksā naudu, skola maksā naudu.” Viņš smejoties piebilst: “Tas pats vēdiskajā tradīcijā – ja kāds tev ko māca, tev jāatlīdzina. Ja maizi veikalā pērc, tu maksā. Ja pieņem zināšanas, arī jāmaksā. Jo tās ir kā maize – zemnieks strādājis, Dieviņš laistījis, maiznieks piecos no rīta krāsnī cepis, kāds to aiznesis līdz veikalam. Tas viss rada vērtību. Arī zināšanas ir prece, jo tās ir kāda darba rezultāts.”

Ainava kā aristokrātija

Vai māksliniekam ir svarīgi saglabāt piederību savai kultūrai? Vai latvietība var veidot viņa identitāti, vai tomēr māksla ir bez robežām, piederīga visai pasaulei? Kristaps Zariņš atbild ar sev raksturīgo tiešumu un krāšņu salīdzinājumu virkni. “Ja jūs esat ārzemēs, kafejnīcā vai vilcienā, jūs intuitīvi sajutīsiet – blakus sēž latvietis. To var atpazīt pēc valodas, pēc sejas, pēc sīkumiem, kas nodod. Bet jautājums – vai mākslā ir jāsaglabā latviskums? Redziet, Kārlis Zāle, kad radīja Brīvības pieminekli, tajā ielika Rietumeiropas tēlniecības tendences. Ja tas atrastos Vācijā, neviens nedomātu, ka tas ir latvisks. Bet viņš pielika Lāčplēsi, un darbs kļuva par mūsu. Madernieks Azerbaidžānā – viņš attīstīja savas intereses tur. Tātad latviskums ir ne tikai ornaments vai tautas raksts, bet spēja savienot savas saknes ar pasaules elpu.”

Zariņš skaidro, ka svarīgākais nav robežas, bet kvalitāte. “Jēkaba Kazāka gleznās ir franču ietekme, taču tajā pašā laikā tās ir latviski zemnieciskas. Viņš uz audekla pārnesa starptautiskas tendences, bet ar latvieša aci. Nemēģinātu nodalīt – laba māksla un ne tik laba. Ļoti laba māksla būs saprotama gan latvietim, gan francūzim. Rotko – dzimis Daugavpilī, ebrejs, dzīvojis Amerikā. Ko viņš pārstāvēja? To, ko pats gribēja. Māksla ir internacionāla; pie konkrētas vietas to piesien tikai simboli un detaļas.”

Un tad Kristaps pievēršas tam, kas latviešiem mākslā esot vismīļākais. “Ainava. Izsolēs pērk ainavas, simts gadus vecas un pavisam jaunas. Ainava ir pārdodamāka par figurālu gleznu, jo ainavā vari ieiet, tā tevi nomierina. Figurālā satrauc, un ne visi grib to pie sienas un dzīvot ar šo satraukumu. Latvieši ir zemnieki, mums nav bijušas aristokrātiskas pilis, nav gadsimtiem veidotas valstiskuma pieredzes. Tāpēc varbūt ainava ir mūsu aristokrātija.”

Runājot par latvisko glezniecību, Kristaps atceras savu pirmo aizrautību ar mākslu: “Man kopš bērnības ir paticis Voldemārs Zeltiņš. Nacionālajā mākslas muzejā redzēju viņa darbus – toreiz tie mani apbūra. Vienā portretā fonā bija ornaments, vilkts tieši no tūbiņas, biezs un raupjš. Tāpat kā manās gleznās. Tas ir faktūras spēks. Gleznā ir gludās virsmas un izvirzījumi, kas rada gaismas spēli. Atkarībā no apgaismojuma tā mainās – no sāna, no apakšas, katru reizi citāda. Tikai tieši no priekšas tā kļūst plakana un garlaicīga. Tieši šī Zeltiņa faktūra mani savaldzināja bērnībā, un tā sajūta ir palikusi līdz šodienai.”

Zariņš bieži rāda studentiem arī citu meistaru darbus: “Nikolā de Stēls, krievu izcelsmes franču gleznotājs. Viņš gleznoja ar špakteli, krāva krāsu slāņus, un pa maliņām redzami ķieģeļi, kas ved skatītāju dziļāk un dziļāk. Viņa ainavas bija reālas, lai gan veidotas ar biezu krāsu. Man tas sasējās ar van Gogu – arī viņš gleznoja košāk nekā daba, lillā kokus, purpura kastaņus. Bet dabā tie tādi tiešām ir, tikai noteiktā brīdī, noteiktā garastāvoklī, noteiktā gaismā. Tā ir dzīves realitāte, kas caur mākslu kļūst par atklāsmi.”

Un tad viņš rezumē ar ironisku smaidu: “Mākslinieki vienmēr ietekmējušies cits no cita – Pikaso skatījās uz afrikāņu primitīvismu, viņa darbos atbalsojas gan Goija, gan Manē. Tas ir normāli. Filozofijā tāpat – bija grieķi, un pēc tam visas paaudzes tikai pieslīpēja tos pirmos vārdus un par tiem rakstīja simtiem grāmatu. Mākslā notiek tieši tas pats – vecais pārtop jaunajā, jaunais pēc laika kļūst vecais. Disonanse vienai paaudzei kļūst par konsonansi nākamajai. Modes atloki – te šauri, te plati un pēc tam atkal šauri. Nemainās būtība – nemitīga pārtapšana. Tāpēc, kad dzirdu frāzi “ļoti moderns abstrakts”, man gribas pasmieties. Abstrakcionisms bija jau pirms astoņdesmit gadiem. Tas viss jau ir sapuvis.”

Miers neko nerada

“Šobrīd jūtos citādi nekā pirms astoņiem gadiem, kad sāku rektora darbu. Cikls ir pieci un pieci gadi, un man palikuši vēl divi. Ar to arī pietiks, jo desmit gadi ir maksimums. Arī emocionāli – pietiek. Rektora darbs nekad nebeidzas, tev nav atvaļinājuma, jo, pēc likuma, esi atbildīgs par visu. Man bieži jautā – kad tev būs brīvdienas? Es atbildu – pēc diviem gadiem.” Atbildība ir par visu – par deviņsimt studentiem un trīssimt pasniedzējiem, par nepārtrauktām izmaiņām valdības lēmumos, par budžeta svārstībām, par ārējiem apstākļiem un starptautiskajām tendencēm. “Vēl ir cilvēki – katrs ar savām problēmām. Tā ir milzīga turbulence, kas liek domāt no rīta līdz vakaram un reizēm arī pa miegam. Bet man tas der. Uzskatu – jo vairāk problēmu, jo vairāk var izdarīt. Tajā skaitā – arī uzgleznot. Kad ir miers, neko nevar izdarīt. Var izdarīt tikai tad, kad viss griežas un mainās. Es neesmu mierīgs kā migla.”

Kristaps Zariņš norāda, ka pēc rektora amata ieņemšanas viņš varēs būt profesors, gleznot, ražot izstādes. “Latvijā pasniedzēju algas diemžēl ir divreiz zemākas nekā Lietuvā un Igaunijā, tāpēc gandrīz visiem ir arī citi darbi – vai nu privātas dizaina kompānijas, vai darbs arhitektūrā, scenogrāfijā, mūzikā. Tā būs arī man.”