Valdis Lūriņš: "Dzīvē esmu piedzīvojis nodevības, bet atceros tikai to, kas bijis labs"

Gadiem ejot, uz savas dzīves notikumiem, raugāmies nedaudz atšķirīgi – šis tas pagaist, šis tas iemirdzas no jauna. Šogad aprit 35 gadi kopš rokoperas Lāčplēsis uzveduma, kura režisors bija Valdis Lūriņš. Viņam liktos interesanti, ja kopā sasauktu visus toreizējos galveno lomu atveidotājus. Nez, ko viņi teiktu tagad par šo ažiotāžas pavadīto izrādi, kurai bija gan kritiķi, gan atbalstītāji. Toreiz, cildinot Zigmara Liepiņa mūziku, Māras Zālītes libretu, mūsu populārāko solistu atveidotos varoņus un notikuma izcilību kopumā, Valda veikums paslīdēja malā.

Režisors un aktieris Valdis Lūriņš nekad nav slēpies no citu skatieniem – viņš atklāti stāstījis, ka ir Sibīrijas bērns, trīsreiz precējies četru bērnu tēvs, kuram nav sveša bohēma. “Dzīvē man bijuši arī visādi konflikti, esmu piedzīvojis nodevības, bet atceros tikai to, kas bijis labs.”

Jā, kas tad īsti ir režisors? Vai cilvēkmāla mīcītājs? Varbūt diriģents aktieru ansamblim? Piekritīsiet, ka labākie režisori noteikti ir tie, kuri paši bijuši aktieri, un nu jau Valda pēdās iet meita Dita. Lūriņš ir gandarīts par nesen Dzintaros uzvesto Zigmara Liepiņa operu Parīzes Dievmātes katedrāle, kur Ditai uz nelielās skatuves bija jāizdīda ne tikai galvenie varoņi, bet arī koris un orķestris. Jā, arī to spēj režisors – piespiest mūs ar jaunu skatienu paraudzīties uz sen zināmo.

Ar senču balsi asinīs

Tu, protams, esi pieminēts komponista Zigmara Liepiņa memuāros Mūzaīka, bet vai pašam nav bijusi doma uzrakstīt savas atmiņas?

Ar lielu interesi izlasīju Zigmara grāmatu, tas ir pietiekami atklāts darbs viņa stilā. Daļu var pieņemt, daļu varbūt ne. Jā, mana sadarbība ar Zigmaru sākās karavīru ansamblī Zvaigznīte. Es gan toreiz kā jauniesauktais ceļoju uz Odesas miliciju, kad mani nocēla no vilciena un atveda atpakaļ uz Rīgu. Tas, pateicoties manam teātra kolēģim Jānim Kaijakam, kurš pirms manis dienēja Zvaigznītē. Jāņa vietā bija nepieciešams konferansjē, kurš prastu stāstīt arī jokus. Mūsu strojbatu (celtniecības bataljonu) kūrēja pulkvedis Vladlens Lando, vēlāk viņš strādāja Latvijas PSR Filharmonijā par direktora vietnieku.

Viņš bija ļoti aizrāvies ar rožu audzēšanu, visa mūsu daļa bija vienās rozēs, un pat par brīvsoli lielāks grēks bija cigarešu nodeguļa iemešana Lando rožu dobē. Armijā, pateicoties viņam, man klājās tīri jauki. Lando bija disponēts uz literatūru, sestdienā, kā parasti, nostādīja visu daļu miera stājā, pasauca mani, un mēs pastaigājāmies un runājāmies par mākslu – ierindnieks un pulkvedis. Tajā laikā man radās doma Nacionālajā – toreizējā Drāmas – teātrī, piesaistot Zigmaru, iestudēt Andreja Upīša Spartaku. Paralēli dienestam mēs sākām strādāt, sarakstīju atbildīgajam rotas virsniekam vēlamos mēģinājumu datumus – jauktā secībā visas mēneša dienas. Armijas tualetē Imants Vanzovičs izpildīja Zigmara sacerēto vokalīzi Spartakam, kas, manuprāt, ir paliekošs, daudzkārt izmantots darbs.

Uz taviem jaunākajiem dēliem Kristapu un Valteru attiecas Valsts aizsardzības dienesta likums. Kādas ir tavas domas šajā lietā?

Pirms gadiem padsmit jaunā inteliģence ļoti piesargājās uzsvērt, pat lietot vārdus Latvija, latvietis, jo pasaules elpa bija paķērusi visus, īpaši jauno paaudzi. Latvijas saglabāšana joprojām ir viens no aktuālākajiem nācijas jautājumiem, un domāju, ka mani dēli pildīs savu pilsoņa pienākumu, ja pienāks tāds laiks. Arī bez manas patriotiskās audzināšanas spiediena viņi ir Latvijas čaļi, un man šķiet, ka pašlaik Latvijas armija ir pavisam citāda nekā padomju laikā un arī tagad Krievijā. Ja gribi saprast valsts sistēmu, tev jānokļūst tās armijā. Krievu armija man laupīja jebkuras ilūzijas par valsti, kurā toreiz dzīvojām.

Citiem armija esot vīrišķības skola, tev varbūt – mēlnesības skola, jo bija jāiemācās improvizēt, stāstīt zaldātu anekdotes. Varbūt arī ģitāru spēlēji?

Nē, to gan ne. Mūsu strojbatā dienēja nekam citam nederīgi inteliģenti, kriminālisti un citi sabiedrībai bīstami ļaudis. Mana dienesta gados pieci veči aizgāja bojā dažādu iemeslu dēļ, arī strādājot pie virsniekiem, neievērojot drošības tehniku. Es strādāju uzņēmumā, kas ražoja santehnikas kabīnes. Nezinu, kas mani vienā brīdi parāva malā, kad viena tāda kabīne nogāzās man pie kājām.

Kāds tur, augšā, pieskata?

Grūti pateikt, es baidos izmantot viņa labvēlību, bet ir bijušas neizskaidrojamas lietas. Tu pēkšņi nezin kāpēc pagriez stūri, skaidri zinādams, ka manevru neizdarīji tu.

Tavā dzīvē bijis daudz šādu pēkšņu virāžu, sākot ar pārdzīvojumu, kad kā sešgadnieks no Sibīrijas ar mammu un vecomammu ieradies Rīgā.

Pirms gadiem sešiem kopā ar režisori Dzintru Geku un Sibīrijas bērniem braucām uz Krieviju, pabijām arī Turā, kur esmu dzimis. Tur, šķiet, nekas nav mainījies, izņemot to, ka Evenkija vairs nav autonomais apvidus, bet pievienota Krasnojarskas novadam, tātad iekļauta Krievijas sastāvā. Satiku kādu vietējo, mazliet iedzērušu puisi, kurš paskaidroja, ka toreiz sarīkots liels koncerts ar krievu zvaigznēm, noasfaltēta pusotra iela, un visi evenki aiz prieka nobalsojuši par pievienošanos Krievijai. Vot tā!

Par ko tad jūsu ģimeni izsūtīja?

Vectēvam Arturam Veinbergam piederēja īpašuma daļa Rīgā. Būdams inženieris un precīzs cilvēks, viņš bija prasīgs darba disciplīnas jautājumos, atlaida kādu strādnieku, kurš tad arī sirsnīgi pasūdzējās. Radinieks stāstīja, ka vecāmamma Emma ar manu māsiņu Mārīti, kuru tā arī neesmu redzējis, jo viņa Sibīrijā nomira, tajā 1941. gada vasarā ciemojās pie lauku radiem Kārļos. Un viņām pakaļ atbrauca vieglajā automašīnā, tā teikt, ar komfortu, lai pēc tam iesēdinātu lopu vagonā. Vectēvs nomira nometnē…

Kā veidojās tava personība tajos apstākļos? Vai mamma Marija audzināja Latvijas patriotu?

Senču balss ir ierakstīta asinīs, pat ja par piedzīvoto netiek atklāti stāstīts. Un man asinīs ir naids pret jebkura veida totalitārismu, lai cik tas izklausītos diži sacīts. Arī naids pret jebkura veida revolūcijām, šausmām, asinsizliešanām.

Tagad Andreja Upīša literāro devumu grasās aizslaucīt vēstures mēslainē. Tu septiņdesmito gadu beigās iestudēji viņa Spartaku.

Protams, lugas galvenā tēma bija vergu sacelšanās, brīvības tēma. Esmu iestudējis veselas trīs Upīša traģēdijas. Spartaka galvenā ideja ir, ka tu kļūsti par varoni tad, kad izdari kaut ko pretēju sabiedrībā pieņemtajām normām. Tā ir iespēja ieraudzīt citu ceļu, cita veida attīstību. Ne velti mūsu izrādes beigās Spartaks pa vertikāli pazuda šņorbēniņos – jebkurš upuris cilvēku labā nes Jēzus atblāzmu. It īpaši, ja viņš savai ticībai spēj pievērst cilvēku kopu, kas pieņem viņa domāšanas sistēmu un ir gatava sekot šajā nezināmajā ceļā, nezinot, ar ko tas beigsies.

Žanna d’Arka laikam apzināti uzņēmās karavadones lomu, bet tā jau tikai leģenda…

Par Žannu d’Arku tu kļūsti ļoti ātri. Ja tauta prasītu visu, ko valdības ir piedāvājušas, tad kāds cilvēks no prasītājiem noteikti agri vai vēlu kļūtu nevēlams. Negribat pamēģināt?

Un trešā tevis režisētā Upīša traģēdija pēc Žannas d’Arkas?

Mirabo, kuras galvenā doma bija kompromisu ceļš, kas noved pie bezizejas.

Politika esot kompromisu māksla.

Neapšaubāmi, tāpēc tur ir tik daudz līķu.

Tad tāpēc neiesaisties politikā…

Man ir bijusi iespēja, bet neesmu tik gudrs, lai spēlētu šo spēli.

Atgriežoties pie Andreja Upīša – kāds ir tavs viedoklis par literatūras vēstures rediģēšanu? Varbūt par šīm personībām tomēr jāstāsta skolā, lai varētu mācīties no viņu, tā sacīt, kļūdām?

Neteiksim, ka Upītis ir ģeniālākais no mūsu dramaturgiem, bet viņa romāni ir pietiekami labi uzrakstīti, kaut vai skolēnu nemīlētā Zaļā zeme. Uz šo procesu es raugos visai piesardzīgi. Viņa darbus lasot, nedūrās acīs padomju sistēmas slavināšana. Arī sociālisma idejas var būt ļoti dažādas, iespējams, daļēji tās iedvesmojusi arī renesanses dižgara Tomazo Kampanellas utopija Saules pilsēta. Tur neko nevar darīt, viņš par ļaunuma pirmcēloni uzskatīja privātīpašumu. Viens no radošas personības dzinuļiem ir obligāta neapmierinātība ar laiku, kurā tu dzīvo, un cerība, ka nākotne varētu būt gaišāka.

Daži rakstnieki spējuši paredzēt nākotni ne sliktāk par Nostradamu, piemēram, Herberts Velss vai Rejs Bredberijs.

Arī Žils Verns. Tā ir cilvēciskā intuīcija, arī spēja pieslēgties citām dimensijām. Katrā radošajā procesā ir kaut kas no mistikas, ne velti komponisti dažkārt otrā rītā ielūkojas notīs un brīnās – vai tiešām to esmu uzrakstījis es? Iedvesmas moments noteikti pieder pie mistikas slāņa.

Ciets rieksts scenogrāfiem

Mani vienmēr interesējis, kā pie jauna darba ķeras lugas režisors. Vai pēc teksta izlasīšanas sāk zīmēt darbības shēmas, veido tēlu sistēmas?

Man svarīgi ir divi momenti – laiks un telpa. Būtiski ieraudzīt darbības vietu – ne jau istabu vai māju, bet pasauli, kurā viss notiek. Katrs autors taču savu darbu radījis konkrētam laikam, un ieraudzīt šo telpu ir ļoti svarīgi. Liepājā saskāros ar Oļģertam Kroderam radītajām skaistajām Arta Butes scenogrāfijām izrādēs Aija, Karalis Līrs, Kaija un citās. Pašam Kroderam nebija svarīga telpa, bet tikai cilvēciskās attiecības. Viņš bija spējīgs šo attiecību shēmu iekļaut jebkurā scenogrāfijā, bet man vissvarīgākais ir vispirms ieraudzīt šo scenogrāfiju. Saka, esmu sarežģīts sarunu partneris scenogrāfiem, bet, atrodot kopīgu skatpunktu, esam apmierināti abi.

Atgriežoties pie Lāčplēša – aizbraucu pie Zigmara noklausīties mūziku, bija, protams, rokās arī Māras Zālītes librets. Mēs ar Zigmaru, izņemot jautros dienesta gadus Zvaigznītē, nekad kopā neesam iedzēruši pārāk daudz, bet toreiz viņš piedāvāja: “Vai gribi vienu šampanieša glāzi, pirms klausāmies?” Labi, vienu var. Man līdzi bija lielas papīra lapas, priekšā librets, un viņš sāka spēlēt. Pēc pirmā cēliena mūzikas es jau biju sazīmējis to domu, kāda tur varētu būt. Zigmars apvaicājās, vai dzeršu vēl šampanieti. Protams, lai iet! Kad beidzās otrā daļa un otrā glāze bija tukša, es principā biju atrisinājis visu Lāčplēša darbību. Tā bija tā retā reize, kad pēkšņi kaut kas pielec un rodas sajūta, ka visam jābūt tieši tā un ne citādi.

Attiecībā uz telpu gan toreiz piedzīvoju sarūgtinājumu, cemmīgs spārdīju Sporta manēžas sienu. Mums ar scenogrāfu Gunāru Zemgalu bija doma, ka skatā, kad ienāk krustneši, zvaigžņotā debess sašķeļas un izveidojas milzīgs krusts. Tikai pēdējā ģenerālmēģinājumā man paziņoja, ka to nav iespējams atrisināt, un man tas bija šoks. Ar Lāčplēsi, protams, bija daudz interesantu momentu, ieskaitot Uģi Rūķīti, kurš kopā ar pārinieku uzšuva kostīmus visam milzīgajam ansamblim, un Uldi Šteinu, kurš piekrita rokoperā iesaistīt Vektoru un Siguldas dejotājus. Bija daudz skaista, ieskaitot to ļoti reti sastopamo vienas kompānijas sajūtu, vienalga, kādu darbu tu veic – uz skatuves vai aiz tās. Liekas, tas bija tieši Aivars Brīze, kurš tajā laikā ieviesa uzrunu – sveiks, brāli, sveika, mās, sveika, Rīga! Un pēc pirmizrādes Lāčplēsis, Kangars un pārējie publikas dāvātos ziedus aiznesa nolikt pie Brīvības pieminekļa.

Kam piederēja ideja par Zigfrīda Muktupāvela dublēšanos ar baletdejotāju Līkcepures tēlā, kas tolaik šķita novatorisks paņēmiens?

Man. Neapšaubāmi, rokoperā bija spēks ar plusa zīmi – Lāčplēsis, un spēcīgā mīnuszīme, kuras nepārtraukto klātbūtni man radās vajadzība akcentēt caur Viestura Jansona kustību partitūru. Ja atceramies, toreiz skatuves slīpums bija diezgan jūtams, un tas bija varoņdarbs, ko viņš toreiz dejojot paveica.

Iznāk, ka režisoram jāpārzina ne tikai savs tiešais darbs, aktiermeistarība, bet arī horeogrāfija un, protams, māksla un mūzika.

Man pašam nav nekādas muzikālās izglītības, tomēr sajūtu, ja režisors ar muzikālo materiālu nav rēķinājies vai arī neizmanto visas iespējas, ko tas rada. Komponists taču ir ierakstījis nianses, un, ja tās atšifrē, vokālisti šajā materiālā kļūst par ļoti labiem aktieriem. Neviens nenoliegs, ka uz Ivara Stonina fona Kaupēna lomā Mārtiņš Freimanis nenobālēja. Vēlāk Liepājas teātrī Mārtiņam piedāvāja piedalīties izrādē bez mūzikas, bet viņš saprata, ka to nevar. Ļoti izcils solista veikums pārmiesojoties noteikti bija Imants Vanzovičs kā Kangars, Igo Lāčplēša lomā, protams, Zigfrīds Muktupāvels kā Dzejnieks vairākos Kaupēna iestudējumos. Nevaru nepieminēt dziedātāju Daumantu Kalniņu. Esmu redzējis vairākus Parīzes Dievmātes katedrāles uzvedumus, un aktieriski vispārliecinošākais kā Kvazimodo bijis tieši Daumants.

Viņš meistarīgi ielēca Alfredo lomā Nacionālā teātra pirmizrādē La kritusī pārī ar tavu meitu Ditu, kura par Violetas lomu nesen saņēma Antas Klints gredzenu. Taču, atgriežoties pie Mārtiņa Freimaņa – viņš, neapguvis aktiermeistarību, neprata iziet no tēla un to darīja ar alus kausa palīdzību.

Nu, Mārtiņš pa balzama glāzītei iemalkoja, jau pirms sākām strādāt pie Kaupēna. Kas attiecas uz Lāčplēsi, mums bija ļoti maz laika, nepilns mēnesis, mēģinājām dažādās neiedomājamās vietās. Zigmars, protams, visu bija teicami noorganizējis – Pumpura Lāčplēsis kā obligātā literatūra un vasaras brīvlaiks, lai visi skolēni varētu noskatīties rokoperu, tā teikt, palīdzēsim skolai, ha! 23. augusts, protams, latviešiem ir labi zināms datums.

Negrib būt direktors

Aktieru un mūziķu aprindās bohēma bija pašsaprotama. Tu esi daudz koncertējis kopā ar vieniem un otriem, par patīkamu ostu šādiem ceļojumiem kļuva Ikšķiles kultūras nams.

Tas ilgi bijis gaišs punkts Latvijas kultūras kartē, pateicoties direktorei Silvijai Ķezei, kura veidoja daudzus nozīmīgus pasākumus. Ikšķilē dzīvoja arī Marga Tetere, zināmā mērā nevēlama režisore. Reizēm viņai kaut ko atļāva darīt, piemēram, Operetes teātrī iestudēt No saldenās pudeles un Quo vadis, mana ģitāra ar Imanta Kalniņa mūziku. Tetere neslēpa savu nacionālismu, veidoja Ikšķilē lielus uzvedumus, uz kuriem veda trimdas tautiešus, lai demonstrētu, kā mēs Padomju Latvijā svinam Jāņus. Silvija sadarbojās ar satīriķi Žani Ezīti, ansambli Meloss, Lolitu Vambuti, es veidoju pāris uzvedumu, bet par bohēmu gan tur nebija ne runas.

Tu ilgus gadus esi pasniedzis aktiermeistarību topošajiem skatuves māksliniekiem, un laikam Latvijā nav dziedātāja, mūziķa, aktiera, kuru tu nepazītu.

Jau septiņpadsmit gadu vecumā Dailes teātrī tikos ar tādiem aktieriem, kuri lielākajai daļai pazīstami tikai pēc uzvārdiem: Elvīra Baldiņa, Lilita un Emīlija Bērziņas, Benita Ozoliņa. Darbojos Rīgas Pionieru pils bērnu teātrī, kur ieraudzīju citas pasaules iespējamību, tāpēc arī pieķēros teātrim. Piebiedrojos tam strāvojumam, kurā jutos komfortabli. Pretējā gadījumā varbūt gulētu kaut kur reketieru kapos.

Vai tad biji ielu zēns?

Iedomājies, tu atbrauc no Sibīrijas, kā Miškins nokāp no Šveices kalniem, un, izrādās, ka dzīve ir daudz skaudrāka. Tā bija cīņa par eksistenci, tajā laikā noderēja arī manas krievu valodas zināšanas. Vienubrīd biju teicamnieks, vienubrīd sliktākais skolnieks, bet drīz vien sapratu, ka šajā pasaulē galvenais arguments ir fiziskais spēks. Dzīvoju Ziepītī, un ielu likumi ir ielu likumi, tāpat rajona likumi. Satikšanās bieži vien bija diezgan nežēlīgas, jo lielā mērā balstījās uz nacionālajām pretišķībām. Pēc tam ieraudzīju citu – teātra pasauli, kurā nonācu, pateicoties veiksmīgam gadījumam. Pionieru pils teātra pulciņu apmeklēja arī Kārina Pētersone, Dailes teātra režisora Pētera Pētersona meita. Aktieris, kuram bija bezteksta loma, pēkšņi nonāca slimnīcā ar aklo zarnu, Kārina tēvam ieteica mani, un tā es padsmit gados nonācu Dailes teātrī.

Manuprāt, savstarpēja pazīšanās līdz šai dienai ir liela priekšrocība kultūras pasaulē.

Ne vienmēr. Kad Kārina bija kultūras ministre, nevienu apbalvojumu no viņas nesaņēmu, taču par to neļaunojos. (Smejas.)

Un kas bija tavi studiju biedri konservatorijā, kuru pabeidzi 1975. gadā?

Man bija vērā ņemams kurss, latviešu teātra vēsturē vienīgais, kurš tik ilgi uztur kopābūšanu; joprojām regulāri Vasarsvētkos tiekamies Čiekurkalnā pie Jāņa Skaņa. Mācījos kopā ar Lāsmu Kugrēnu, Guntu Virkavu, Voldemāru Šoriņu, dramaturgu Jāni Jurkānu un Hermani Paukšu. Mūs uzņēma Liepājas teātrim, tāpēc kursu vispirms vadīja Aleksandrs Leimanis, pēc gada atnāca Alfreds Jaunušans, un daudzus no mums paņēma Nacionālajā teātrī.

Starp citu, šogad aprit 50 gadu kopš Valda Lūriņa debijas kinematogrāfā, filmā Cāļus skaita rudenī, ko nez kāpēc nekad nerāda televīzijā. Tur arī notika liktenīgā iepazīšanās ar Ditas mammu.

Jā, mūsu attiecības turpinājās, bieži braucu uz Liepāju, kur Marita mācījās. Labi pazinu rakstnieku, dramaturgu un režisoru Andreju Miglu, bet mana sadarbība ar Liepājas teātri sākās, pateicoties Oļģertam Kroderam. Par pirmo darbu vajadzēja kļūt Jāņa Jurkāna Dzērvītei, bet mani paņēma armijā. Pēc tam sekoja Ēriha Kestnera Punktiņa un Antons, Šveiks un citas izrādes.

Uzgāju faktu, ka esi braucis ciemos uz Jakutiju pie Herberta Laukšteina, kas tur strādāja, ar Legnstona Hjūza blūziem.

Par to, kā viņš nonāca Jakutijā, Mirnijā, lai Herberts stāsta pats, viņš tur vadīja pantomīmas trupu. Pantomīma bija žanrs, uz kuru tā laika redzīgās acis reaģēja ar lielu uzmanību, lai cik paradoksāli tas būtu. Kad gatavoju programmas Teātra dienās, bija stipri jāpacīnās, lai tajās varētu iekļaut Anša Rūtentāla kustību teātra priekšnesumu. Toreiz Herberts palūdza atvest nelielu izrādi, tie bija Mārtiņa Brauna slavenie blūzi, uz Jakutiju devās viņš, Iveta Brauna, Jānis Skanis un es. Ar Herbertu sačupojāmies jau Rīgā, kad viņš darbojās Roberta Ligera pantomīmā. Dzīvē gadās satuvināties ar cilvēkiem, ar kuriem tik bieži nemaz neesi ticies, bet kuri pēc tam ilgi paliek tavā lokā, un Herberts ir viens no tādiem. Ar viņiem satikties ir interesanti, lai konstatētu, kurā ceļa posmā tu atrodies.

Savulaik tu neizmantoji iespēju ieņemt galvenā režisora amatu Liepājas teātrī, kura direktors ir Laukšteins.

Man ir piedāvāts vadīt kolektīvus vairākas reizes dažādās vietās. Vienmēr esmu atteicies. Mākslinieciskā vadītāja jeb galvenā režisora uzdevums ir ne tikai veidot repertuāru tā, lai tas būtu interesants skatītājiem, bet arī uzņemties atbildību par cilvēku likteņiem, kuri teātrī strādā. No tā man bija bail. Iestādē ir ētikas kodekss, zināmā mērā mākslinieciskā disciplīna. Piemēram, Liepājā Kroderam bija pieci seši cilvēki, ar kuriem viņš faktiski veidoja savas izrādes, un pārējie. Manā Šveikā Krodera aktieru, protams, nebija, bet piedalījās pārējie. Pēkšņi daži, kuri jau bija zaudējuši cerību darbā gūt gandarījumu, to saņēma no savas pašizpausmes un publikas atsaucības. Toreiz piedāvājums nāca no Raimonda Paula, toreizējā kultūras ministra, un es atbildēju – ja tanī laikā būšu Liepājā, tad esmu ar mieru. Todien staigāju pa Rīgu, man nebija mašīnas, nebija naudas, par ko aizbraukt, un sapratu, ka tas ir liktenis. Teātra kolektīvs toreiz mani ļoti gribēja, bet es sapratu, ka ikdienas situācijā neapšaubāmi nonāksim arī pie konfliktiem; negribējās izjaukt mūsu kopējos svētkus.

Kā kļūt par miljonāru

Kāds tu esi kā režisors – pieprasi bezierunu pakļaušanos vai esi gatavs ielaisties diskusijās par traktējumu?

Aktieris ir radoša profesija, ar to ir izteikts viss. Ja viņam atņem radošumu, tad par kādu saplūšanu ar tēlu var būt runa? Režisoram jāatstāj pietiekami daudz brīvas telpas, arī katram aktierim piemīt kāda viltība – kā Džūlijas Lambertes sarkanais lakatiņš filmā Teātris. Tas ir stāsts par to, kā aktrise var paglabāt noslēpumu par savu lomu līdz pēdējam brīdim, līdz sastopas ar skatītāju. Emīlā un Berlīnes zēnos Olga Lejaskalne tēloja vecmāmiņu. Tagad to atceros ar smaidu – man vajadzēja pārrunāt dažas lietas, pēc tam viņa man teica: “Ziniet ko, jaunais cilvēk, esmu daudz režisoru pieredzējusi savā dzīvē, bet jūs esat pirmais, kurš mani izsauc uz individuālu mēģinājumu.”

Bet runa nav par to. Izrādes beigās vecmāmiņai policists uz galda noliek priekšā pamatīgu žūksni par zagļa noķeršanu. Olga Lejaskalne ietur pauzi un pēkšņi histēriski skaļi iesmejas – uzreiz skaidrs, ka tik lielu naudu viņa sava tēla mūžā nav redzējusi. Šo niansi viņa izdomājusi pati, vadoties pēc savas vecmāmiņas biogrāfijas.

Ko pats Valdis Lūriņš kā aktieris dara pēdējos gados?

Laikam pēdējais nopietnais darbs bija pie Intara Rešetina izrādē Ak, tētīt Nacionālajā teātrī. Repertuārā tā ir, bet nez vai vēl spēlēsim.

Kā raugies uz pēdējiem notikumiem šajā teātrī, kur strādā tava meita? Znots Mārtiņš Egliens gan jau ir prom, tāpat kā mākslinieciskā vadība.

Domāju, ka problemātiska ir direktora norīkošana par personu, kas vada mākslinieciskos procesus, tur es piekrītu Alvim Hermanim, bet tas nav neiespējami. No aktieru aprindām nāk Juris Žagars Dailē un Herberts Laukšteins Liepājā, Jaunajā Rīgas teātrī direktorei ir laba sadarbība ar Alvi Hermani. Galu galā Ojārs Rubenis nebija ne aktieris, ne režisors, bet žurnālists un izrāžu vadītājs operteātrī. Tā laikam ir laimes spēle, cik ļoti direktors ir ieinteresēts procesu veidot nevis vienpersoniski, bet kopā ar komandu. Dzīvosim, redzēsim. Piesardzīgu mani dara Elmāra Seņkova komandas radikālisms atkāpties, tostarp izteikums – cenšos nestrādāt ar cilvēkiem, kuri man nepatīk.

Kroderam, tu teici, arī bija tikai pieci aktieri…

Viņš rēķinājās ar talantu, un talants ne vienmēr ir apveltīts ar nimbu. Ir jānovērtē talants, tikai jāuzmana, lai nesabradā tos, kuri elpo viņiem līdzās. Bet teātrī mākslas procesu dēļ jāatrod veids, kā sadarboties ar cilvēkiem, pat ja tev viņi nav simpātiski. Personiskās antipātijas nedrīkst dominēt pār kopējo procesu.

Būtu labi to visu nezināt, domājot par teātri, kuru joprojām apmeklēju, cerot uz mākslas brīnumu. Uz to ceru arī citos sarīkojumos, bet, piemēram, nesenajā rokoperas Lāčplēsis uzvedumā Lielvārdes parkā cilvēki vispār nav varējuši saskatīt uz skatuves notiekošo. Kā mūsdienās vispār ir ar līdzsvaru starp vēlmi kaut ko izrādīt un spēju dāvāt šo brīnumu?

Lielvārdes uzvedumu neredzēju, tikai lasīju atsauksmes. Tas vienkārši ir stulbums, varbūt paviršība, jo vienmēr ir jārēķinās ar cilvēkiem, kuri pasākumu apmeklēs. Pirmajā Lāčplēša uzvedumā mēs iegājām Sporta manēžā, kur skatuves nemaz nebija. Domāju par to, ka publikai kaut kas jāredz un ka cilvēki sēdēs gan tribīnēs, gan zālē, tāpēc arī parādījās scenogrāfija ar slīpu skatuvi. Tikai tāpēc, lai skatītājs var ieraudzīt! Žēl par Lāčplēsi, jo, cik lasīju, tur kostīmos, videoprojekcijās ieguldīts pulksteņmeistara darbs, kura mehānismu gan nevar redzēt. Bet, lai kā mēs tiektos uz moderno teātri, noteicošais un galvenais ir skatītājs, kura dēļ arī izrādi rada. Ir, protams, dažādi ceļi. Alvis Hermanis, ieejot Jaunajā Rīgas teātrī, sākumā rādīja izrādes četrdesmit cilvēkiem, bija tukšas rindas, bet pamazām savu ieceri attīstīja. Tieši skatītājs ir viens no galvenajiem teātra eksistences pamatiem, un otrs, kas noteikti ir talantīgu cilvēku priekšrocība, – spēja uzminēt, ko skatītājs vēlas, pirms viņš pats to ir formulējis. Teātru repertuārā ir daudz piemēru, kur vēlas pārsteigt ar formu, kamēr aktieru pienesums paliek otrajā plānā, bet aktieris ir un paliek visbūtiskākais teātra mākslas instruments.

Kas pašam ikdienā noder no aktiermeistarības arsenāla?

Laikam spēja komunicēt ar cilvēkiem, brīvi iejusties sarunā. Galu galā šajā intervijā es taču arī tev radu dziļi inteliģenta cilvēka iespaidu. (Smaida.) Viens no mūsu dzīves brīnumiem ir sastapšanās ar cilvēkiem. Man saplīsa mašīna, kurā sēž divgadīgs puika, ārā auksts, mūs atvilka līdz Ieriķiem. Tur meklēju iespēju tikt uz Rīgu, un atradās cilvēks, kurš tovakar man aizdeva savu auto. Pirms nedēļas piestāju Ieriķu benzīntankā pie ēstūža, un nez kāpēc man pēkšņi uzausa atmiņā šis notikums. Pārkāpju slieksnim, ieeju kafejnīcā, un tur viņš stāv – Uģis. Paldies viņam!

Varbūt tev ir kāds sapnis, par kuru nekad neesi runājis publiski?

Jā, jāpameklē ieraksti, kuros savus skaņdarbus dzied Raimonds Pauls, Zigmars Liepiņš, Imants Kalniņš, Jānis Lūsēns, Mārtiņš Brauns, Juris Kulakovs un Valdis Zilveris. Varbūt jāizdod dubultdisks, nezinu gan, vai viņi par to būtu apmierināti, taču tā ir mana vienīgā iespēja kļūt par miljonāru!