Gatis Šmits par bohēmu un teroru 20. gadsimta sākuma Rīgā

Karstasinīgāki un aktīvāki – salīdzinot cilvēkus, kas bija jauni 1905. gadā, ar mūsdienu latviešu jauno paaudzi, saka Gatis Šmits. 1905. gada tēmai viņš pievēršas ne pirmo reizi, tai bija veltīta arī viņa izrāde "Trakāk vēl nekā piektā gadā" Nacionālajā teātrī 2009. gadā. Filmā Šmits vairāk akcentējis kaujinieku tēmu, lai gan pats apgalvo, ka vairās no jebkādas ideoloģiskas pozīcijas un ka viņa krimināldrāma ir par cilvēkiem tajā laikā – 1906. gadā, kad Krievijas vara bija guvusi virsroku pār revolucionāriem. Trešā kinoteātros rādītā Gata Šmita filma nav no to latviešu filmu kategorijas, kuras publika neskatās, lai gan īstam režisoram svarīgāka par apmeklējuma skaitļiem ir apziņa, ka viņam, varbūt pašu labāko kino izglītību ieguvušajam latviešu režisoram, ir izdevies uztaisīt filmu tādu, kādu viņš ir gribējis.

Džeku stāsts

Kāpēc Latvijā notika 1905. gada revolūcija?

Tāpēc, ka bija izglītotība, vispārēja lasītprasme. Visas eiropiešu tautas ir gājušas cauri šim periodam – tajā brīdī, kad ir lasītprasme, kad notiek industriālā revolūcija, cilvēki ienāk pilsētās, viņiem parādās vairāk brīva laika, ir elektrība, var lasīt, viņi lasa un vienā brīdī saprot, ka viņiem kopā ar citiem strādniekiem jāmēģina menedžēt procesu tā, lai viņi saņemtu sakarīgāku algu. Streiki notika visā pasaulē.

Latvijā šo menedžēšanu 1905. gadā terora virzienā ietekmēja doma par septiņsimt verdzības gadiem zem sliktajiem vāciešiem...

Nebija nekādu septiņsimt verdzības gadu! Labākajā gadījumā simt klaušu gadi 18. gadsimtā. Daudzi no šiem jēdzieniem, ieskaitot “700 gadu verdzību” un “sliktos vāciešus” ir radušies post factum. Tas ir mīts, ka pirms septiņsimt gadiem mēs esam bijuši brīva tauta, kas koklējusi ozolu birzīs, un tad atbraukuši sliktie vācieši.

Vai, taisot 1906, tu no citas 1905. gada revolūcijai veltītas filmas Uzbrukums slepenpolicijai ietekmējies?

Gan filma, gan Alberta Bela romāns "Saucēja balss", pēc kā filma taisīta, ir ideoloģiski ļoti iekrāsots, diezgan melnbalts darbs.

Tajā laikā droši vien citādi nevarēja..

Par to varētu pastrīdēties. Domāju, ka arguments “tajā laikā jau tā nevarēja” īsti nedarbojas. Lietuvieši uztaisīja filmu par mežabrāļiem Neviens negribēja mirt ar Viju Artmani un Donātu Baņoni galvenajās lomās un tika cauri, filma kļuva par kases grāvēju visā Padomju Savienībā.

Vai tev latviešu padomju mākslas filmas patīk?

Pēdējā laikā, kamēr pats kā režisors darbojos, taisot savu filmu, citas filmas skatos maz. Ļoti daudz skatījos tajā laikā, kad mācījos un kad studentiem mācīju. Bet ko nozīmē “patīk”? Tu jau neesi redzējis kādu no latviešu spēlfilmām daudzas reizes četrdesmit savas dzīves gadu laikā. Tas, vai tev tā filma patīk, ir ļoti atkarīgs no tā, kāds noskaņojums un priekšstati tev bija tajā dienā, kad to redzēji. Lai varētu izteikt viedokli, filma būtu jāskatās vairākas reizes.

Vai tas nozīmē, ka, vienreiz noskatoties filmu, tu nespēj pateikt, vai tā ir laba?

Kā kurā brīdī. Pēdējos gados latviešu padomju filmas neesmu skatījies. No tām, ko atceros, laba bija pēc Blaumaņa noveles uzņemtā Gunāra Pieša filma "Nāves ēnā", tur attēls bija pašvērtīgs, nenoslogots ar tekstu. Cik nu atceros, diezgan laba filma bija Ilgais ceļš kāpās, ko skatījos pusaudža gados. Iespējams, tā ir nenovērtēta filma.

Labā nozīmē nenovērtēta?

Jā. Aloizs Brenčs, manuprāt, bija interesants režisors.

Vai tavas filmas 1906 varoņiem ir konkrēti prototipi? Viena, cik noprotams, ir dzejniece Zemgaliešu Biruta, kura 1906. gadā noindējās, nespēdama pārdzīvot pret viņu vērstās aizdomas, ka pratināšanās viņa nodevusi biedrus...

Tas ir nosacīti. Nacionālā teātra izrāde Trakāk vēl nekā piektā gadā tiešām bija balstīta Zemgaliešu Birutas dzīvesstāstā. Filmā tas tomēr ir džeku stāsts, nevis dzejnieces stāsts. Vispār, runājot par prototipiem, viss, kas filmā uz ekrāna redzams, balstās pamatīgā materiāla izpētē, lai gan daudz ko varētu motivēt arī radikālāk. Revolucionārajai cīņai bija dažādas izpausmes.

Kas bija piektā gada kaujinieki? Varoņi, pusbandīti, teroristi?

Bija arī pusbandīti. Daudzos gadījumos bija grūti nodalīt, kur beidzas revolucionārā cīņa un sākas bandītisms. Tā robeža ir stiepjama, un skaidrs, ka revolūcijai vajag daudz naudas un ka liela daļa no tās tika iegūta reketa veidā. Staļins jaunībā to vien darīja, kā laupīja bankas.

Šajā filmā mēs nemēģinājām vēsturi skaidrot citādāk, mums bija svarīgi neieņemt ideoloģisku pusi, nerādīt, kā notika revolūcija, jo tas apriori nozīmē ieņemt konkrētu viedokli. Mēs rādījām konkrētu cilvēku, kas dzīvo tajā laikā, viņa sadzīvi, attiecības, psiholoģiju...

Vai no piektā gada var vilkt paralēles ar šodienu?

Noteikti var, filma jau faktiski ir par mūsdienām. Tā tomēr ir piedzīvojumu stāsts, viena cilvēka rudenīgais piedzīvojums. Paralēle ir kaut vai tā, ka vēl līdz šim brīdim daudz kur pasaulē balstās marksisma ideoloģijā. Uzskats, ka ir apspiestie un apspiedēji, sliktie un labie un ka pret sliktajiem jācīnās, izpaužas pat ASV vēlēšanās. Demokrātu partija runā par sociālismu un par sliktajiem miljardieriem.

Kāpēc demokrāti tā runā?

Tas vispār ir garš un interesants stāsts, kā Maskavā radītas idejas, piemēram, par slikto koloniālismu izplatītas pasaulē, kā tās izplatīja visādi sartri, romēni rolāni, hemingveji un citi kreisās inteliģences pārstāvji. Šodien jebkurš izglītots Rietumu cilvēks jums stāstīs, ka dekolonizācija ir labo tautiņu cīņa pret ļaunajiem apspiedējiem – kuri tur būvēja skolas un slimnīcas. Tāpat kā Latvijā ļaunie skaitījās muižnieki. Vēsture nav viennozīmīga, nav tikai labo un ļauno, mēs katrs dažādās situācijās varam būt labi vai slikti. Kreisumam ir vēlēšanās vienkāršot.

Cik daudz tavai filmai bija darba materiāla?

Apmēram trīs, četras reizes vairāk nekā tīrā hronometrāža.

Kā tu galvenajai lomai izvēlējies Mārtiņu Kalitu? Ņikitas Mihalkova filmā Saules dūriens, kas gan viņam ir vāja filma, kā jau visas pēdējās Mihalkova filmas, Kalita nešķita diezko pārliecinošs...

Izvēlējos ar acīm, provēs, kā jau to dara. Latvijā aktieru ir diezgan maz, tātad, ja man ir vajadzīgi šāda vecuma cilvēki, divu roku pirkstu būs par daudz, lai viņus saskaitītu. Tu taisi proves, sauc cilvēkus, ar kuriem tu gribētu strādāt, vai arī mehāniski ņem un darbini visus pēc kārtas – liec viņiem katram spēlēt dažādas lomas, to visu filmē, kārto, grupē kopā, maini vietām, un beigās tas vienādojums sanāk. Tas nav nekas sarežģīts, nekāda intuīcija, tu vienkārši grupē cilvēkus un skaties, kurš ar kuru iet kopā. Noskaties ainu un redzi, kā tas izskatās. Tāda izvēle ir labā nozīmē mehāniska. Man liekas, filmā ir labi aktierdarbi.

Kā atšķiras režisora darbs ar aktieri teātrī un kino?

Teātrī aktieris būvē savu lomu laikā, viņš zina materiālu, zina, kā no ainas uz ainu veidojas iekšējā dramaturģija. Kino viņš to, stingri ņemot, nezina. Viņš ir lasījis scenāriju – lai gan es aktieriem to nemaz nedevu, devu kopsavilkumus, lai viņi apmēram zinātu, par ko ir runa. Filmas jau parasti nefilmē secībā, tāpēc aktieris nevar kontrolēt savu darbu filmas laikā, viņš strādā tikai atbilstoši ainai. Kino aktieris strādā ar kameru, teātrī ar partneri.

Labākā skola pasaulē

Ņujorkas Universitātes Tiša skolā tu nomācījies četrus gadus?

Drusku vairāk, kopā Ņujorkā pavadīju piecus gadus. Pati skola, mācību programma, bija trīs gadi, kamēr diplomdarbu uztaisa. Tos trīs gadus augusta vidū braucu uz Ņujorku un jūnija sākumā atpakaļ uz Latviju. Diplomdarbs bija 28 minūšu filma Aģents iemīlas 2004. gadā.

Cik maksāja viens studiju gads tādā skolā?

Ap 30 000 dolāru.

Tev bija stipendija?

Man bija viskautkas... Kopsummā viss šis piedzīvojums izmaksāja ceturtdaļmiljonu, un mani līdz tam noveda daudzas sakritības. Vispirms es pats neatkarīgi ne no kā iestājos tajā skolā un paralēli dabūju arī Fulbraita stipendiju. Ar to mani varēja sūtīt uz citu skolu, jo Tiša skolu ar manu stipendiju nevarēja atļauties, bet tad Fulbraita stipendijas devēji sazinājās ar Tiša skolu, un tā man iedeva atlaidi. Pareizāk sakot, arī viņi iedeva stipendiju, un tad ar to plus Fulbraita stipendiju es novilku pirmo gadu. Otrajā gadā jau nāca citas lietas. Man bija arī tam laikam diezgan liels studenta kredīts no Latvijas, un par divām no piecām studenta filmām es dabūju Kinocentra atbalstu. Piemēram, filmai "Aģents iemīlas" tika iedota filmas ražošanas nauda, par to es varēju filmēt. Jo viens ir mācību maksa, otrs – dzīvošana Ņujorkā, trešais – visi studenta darbi uz īstas kino lentes, tas ietver sevī arī laboratorijas, un tas ir dārgs pasākums. Filmēšanas tehnika mums nebija jāīrē, to deva skola, bet tik un tā studentu filmām sanāca reāls budžets.

Lekcijas tev droši vien lasīja dažādi kino monstri?

Jā, tajā laikā tā noteikti bija pasaulē labākā kinoskola. Martins Skorsēze tur bija, Džims Džārmušs grozījās... Bet ne jau tie uzvārdi tur ir tik svarīgi, cik tas, ka 40 gadu laikā tā skola ir atradusi ļoti racionālu amerikānisku veidu, kā mācīt kino ārpus visiem bulšitiem par tavu īpatnējo personu un par to, kā tu jūties – kā tas notiek sliktās kinoskolās.

Tajā laikā tur strādāja Boriss Frumins, bijušais rīdzinieks, riktīgs meistars. Septiņdesmito gadu sākumā viņš kā jauns foršs režisors aizbrauca uz Ameriku. Viņam kino ir gan krieviskā puse, īstā Maskavas skola, gan Amerikas pieredze. Rīga vispār ir laba vieta, no kurienes nākt kinospeciālistiem, Sergejs Eizenšteins savos darbos arī ir savienojis gan eiropeisko, gan krievisko pusi.

Vārdu sakot, man bija ļoti labs kurss, ļoti labs mācību process. Bez Frumina vēl kādi trīs nozīmīgi pasniedzēji un desmit parasti.

Ar ko Maskavas kino skola atšķiras no Amerikas skolas?

Par to var ļoti daudz runāt. Maskavas skolā pats gan neesmu mācījies, bet zinu, kas tur ir. Pirmām kārtām Maskavā vienmēr ir runa par meistaru, vienu vadītāju, autoritāti, kam ir tie mazie cāļi. Tur vienmēr ir runa par konkrētu režisoru vadītām meistardarbnīcām. Amerikā savukārt kino skola ir labā nozīmē ļoti praktiska. Ja kino būtu valoda, tad tā būtu valoda, kurā būtu 32 vārdi, un viss.

Būtībā alfabēts...

Es teiktu – vārdnīca. Konkrēti principi, sākot ar tehniskiem un beidzot ar dramaturģiskiem, kas vienādi attiecas gan uz režisora, gan operatora, gan aktiera darbu. Piemēram, ja tev ir izvēle vai nu parādīt uzreiz, vai atklāt, tad atklāt nozīmē vispirms sakoncentrēt uzmanību. Piemēram, vispirms tu kadrā redzi pakausi, un tikai tad cilvēks pagriežas un atklāj seju. It kā ļoti primitīvi un vienkārši, bet tev to labi iemāca, veicot vingrinājumu virknes, kad tu pats filmē, attīsti, līmē kopā, skaties projekciju, runā par to... Tas ir ļoti praktisks un racionāls iemācīšanās veids.

Tātad, mācoties par režisoru, tu tur iemācies arī operatora darbu?

Sākumā tu dari visu. Vēlāk, ja gribi būt operators, tev jāizdara tā, lai tavi kursa biedri tevi aicina filmēt viņu filmas. Sākumā es kā operators filmēju gan doķeni uz kino, gan vairākas īsfilmas. Trešajā gadā man bija piedāvājums strādāt kā operatoram, un man tas labi veicās, bet es tomēr biju gājis uz režiju, Latvijā pabeidzis Pētera Krilova teātra kursu, man jau bija pieredze darbā ar aktieriem, bija jau bijušas kādas izrādes.

Tātad sāki studēt nevis kino, bet teātri?

Jā. Neiestājos Anša Epnera kinokursā gadu pirms Krilova teātra kursa, un tas īstenībā bija labi, man ļoti noveicās. Mans kurss bija unikāls, no šā mazā kursa nāk labākie spēki mūsu teātros.

Kā tu juties Ņujorkā?

Ņujorkā es jutos vislabāk. Labāk nekā jebkad. Jo tad es veidojos.

Dvīņu torņu sabrukšanu redzēji?

Jā. No rīta ar vilcienu braucu pie zobārsta. Kvīnsā vilciens iet virs zemes, tad bija redzams, ka deg viens no torņiem. Tad vilciens iebrauca pazemē, pie Taimskvēra pieturas iesprūda, nostāvēja kādu laiku, pēc tam viņu palaida, un, kad vilciens atkal iznira virs zemes, dega jau abi torņi. Redzēju to apmēram tādā attālumā kā viesnīcu Latvija no Vecrīgas. Aizbraucu pie zobārsta, viņš bija krievs, vēroja degšanu mazā ekrāniņā, kā man šķita, ar ironiju.

Urba tev zobus un skatījās nevis tavā mutē, bet ekrānā...

Torņi tad jau bija sabrukuši, es vēl izmetu teikumu, ka tie tagad izskatās kā zobi. Gribēju maksāt ar savu jauno kredītkarti, bet zobārsts man neuzticējās, teica, lai eju uz bankomātu. Kad nācu atpakaļ no bankomāta, zobārsts bija aizskrējis pakaļ bērnam uz skolu. Tad jau satiksme bija nobloķēta. Problēma bija arī tā, ka neviens neko īsti nezināja. Kad vēl pirms zobārsta braucu pāri Manhetenas tiltam, man piezvanīja no Latvijas un pateica, kas ir noticis. Vilcienā neviens nezināja, ka lidmašīna ir ietriekusies arī Pentagonā. Redzēju arī sajūsminātu cilvēku bariņu, kas Kvīnsā izgāja cauri vagonam.

Pēc trim dienām dzīve atjaunojās. Mana skola atradās apmēram kilometra attālumā no torņiem, mācības tajā atsākās, visa pilsēta turējās kopā, dzīve gāja uz priekšu. Varbūt par spīti, jo torņi gruzdēja un dūmoja vēl apmēram mēnesi. Vienai filmēšanai dzinu filmēšanas laivu pāri Longailendas līcim, tad tālumā bija redzams Manhetenas robiņš un dūmi.

Pasaule pēc šā gadījuma stipri mainījās...

Tam ir sakars ar informācijas laikmetu, kas sākās deviņdesmitajos gados. Izmaiņas saistītas ne tik daudz ar terorismu, cik ar informācijas apjomu un iespēju to manipulēt jebkādā virzienā. Ar politkorektumu, kas pieņēmies spēkā pēdējā desmitgadē.

Kas ir kino

Ja ir runa par kinoskolu atšķirībām, reiz vienā Maskavas kinofestivālā pirmo vietu dalīja Frensisa Forda Kopolas filma "Mūsdienu apokalipse" (Apocalypse Now) un Andreja Tarkovska filma, droši vien "Stalkers". Kopola esot noskatījies Tarkovska filmu un teicis: ģeniāla filma, bet Holivudā tu naudu tādas taisīšanai nedabūtu, tāpēc paliec vien Padomju Savienībā un turpini filmēt.

Protams, tās ir dažādas pasaules. Lai gan Holivuda pirms desmit gadiem uztaisīja "Solaris" viens pret vienu, ar Džordžu Klūniju. Tarkovskis pats, šķiet, uzskatīja, ka "Solaris" ir viņa vājākā filma.

Kad Staņislavs Lems noskatījās "Solaris", viņš esot gribējis Tarkovski nogalināt...

Kad mācījos Amerikā, bija uztaisīta "Solaris" kopija, vienā no neatkarīgajiem kinoteātriem to rādīja, skatītāji bija amerikāņu filmu fani, zālē visu laiku skanēja labdabīgi smiekli. Skaidrs, ka to pretenciozo vēstījuma daļu mūsdienās ir grūti sagremot, to ārprātīgi pārnopietno mākslinieka pozu, kad viņš mēģina skatītāju mācīt un moralizēt par ārkārtīgi nopietnām tēmām un aizmirst kādas vienkāršākas lietas.

Kā režisors tu droši vien vairāk skaties autorkino, bet ko tu skaties, lai atslābinātos? Masu kino?

Es tā nenodalu. Man liekas, filma vai nu ir laba, vai nav. Attiecībā uz kino tas ir ļoti vienkārši: vai nu filma darbojas, vai nedarbojas. Tā kā esmu to mācījies un nedaudz pārzinu, cenšos nodalīt filmas vērtējumu no tā, kā es tajā brīdī jūtos. Vienkārši zinu, kas ir unikālas un labas filmas un kas darbosies vienmēr. Tās vajag skatīties.

Vai tu kā profesionālis vēl esi skatītājs?

Protams! Aizmirstos pirmajā sekundē filmā, kurā ir godīgs, sakarīgs stāstījums, ieguldīti lieli, labi spēki, ir nopietnība. Nedomāju, ka mans profesionālisms mani pārāk traucē. Pēdējā laikā filmas skatos samērā maz, jo pats taisu filmu, bet vispār varu skatīties jebko – gan supervaroņu filmas, gan klasiku.

Vai nav tā, ka tu skaties kādu filmu un domā: “Šo vietu es būtu uztaisījis labāk...”?

Nē. Kino burvība ir tajā, ka tu uz to īso brīdi spēj izslēgt savas rūpes un uzmanību pret apkārtējo pasauli un fokusēties uz kaut ko vienu, uz jebko citu.

Tad jau kino iznāk vairāk tā kā izklaide?

Bet protams. Kino taču ir tikai izklaide.

Larss fon Trīrs arī ir izklaide?

Protams. Kas tad cits tas ir – dzīves mācība, filozofisks traktāts? Nē taču, tā ir tīrā izklaide, spēle. Spēles var būt dažādas. Vārds “izklaide” varbūt ir nedaudz korumpējies, tāpēc automātiski liekas, ka izklaide nozīmē kaut ko lētu vai nepareizu. Bet, ja literatūras un mūzikas gadījumā var runāt par lielo un mazo mākslu, ar kino tā nav, kino ir mazā māksla. Aizraušanās, gļuks, īsa brīža spēle, nevis globāls, milzīgs darbs. Ar teātri ir tas pats.

Teātris jau ir tikpat sens kā literatūra un mūzika...

Senuma ziņā jā, bet teātris, tāpat kā kino, ir gaistošs. Tava uzmanība tiek strukturēta noteiktās laika robežās. Ar romānu tas ir citādāk.

Kāpēc latviešiem kopš Blaumaņa laikiem vairs nav teātrim uzrakstīts nekas tik veiksmīgs un noturīgs kā "Skroderdienas Silmačos"? To taču spēlē jau kopš 1902. gada...

Spēlē to, kas ir. Dramaturģija mums ir vājais punkts. Rainis, es uzdrīkstētos teikt, tomēr nav dramaturgs, viņš ir dzejnieks. Latviešu valodā pirmām kārtām jau apjoma ziņā ir sarakstīts ļoti maz salīdzinājumā ar lielajām valodām. Laika ziņā mūsu literatūra ir jauna, tāpēc arī nav uzrakstīts, teiksim, tūkstošiem scenāriju. Vajag daudz rakstīt, lai attīstītos scenāriju tradīcija, un daudz filmēt.

Vajag lielu mēslu čupu, lai ir, kur rozei izaugt...

Tā arī ir. Vajag simt filmu, lai taptu viena augstvērtīga. Ja sabiedrībā ir tūkstošiem cilvēku, kas nodarbojas ar filmu veidošanu desmitiem gadu, un tas kļūst par dzīves sastāvdaļu, par arodu, par naudas pelnīšanu paaudžu paaudzēs, tad rodas konkurence, un tad šī komposta kaudze var uzražot arī labākas lietas. Tātad mūsu problēma ir pirmām  kārtām apjoms. Bet labā ziņa ir tā, ka tagad diezgan daudz filmu tiek ražots, varbūt drīz pietuvosimies padomju laika apjomam, kad Rīgas kinostudijā gadā tapa 4–5 filmas. Tas ir liels apjoms samērā ar to cilvēku skaitu, kas var filmēt. Šobrīd Latvijā nav vairāk kā divas pilnas grupas, kas var strādāt uz pilnu klapi. Padomju laikā bija drusku vairāk. Scenāristu skolas vajag, lai nav tā, ka visi scenāriji, kas tiek uzrakstīti, tiek arī nofilmēti; Latvijā gandrīz tā ir. Seržantam Lapiņam iesniedzām scenāriju, kas bija tapis pusgada laikā. It kā viss bija labi, bet, ja tam blakus būtu 15 citi scenāriji, mēs varētu izvēlēties labāko, un arī rezultāts būtu labāks nekā šobrīd. Kvalitātes latiņa mums vēl nav pacelta augstu. Īpatnējā vietā dzīvojam.

Ko tu tagad pēc filmas pabeigšanas dari?

Esmu uzfilmējis Jaunā Rīgas teātra pēdējo dienu vecās Dailes ēkā. Tajā ēkā mana vecmamma un vecpaps daudzus gadus ir strādājuši, es esmu tur bijis klāt, gribējās saglābt.

Gribu taisīt izrādi Jaunajā Rīgas teātrī. Esmu ļoti noilgojies pēc teātra procesa. Kino tā vai citādi tevi noved uz gadu tumšā istabā, tu sēdi ar materiālu un zaudē kontaktus. Man gan tas patīk, tā ir mana profesija, to es droši vien daru vislabāk.

Kino taisīt tev patīk labāk nekā teātri?

Es to tā nenodalu, daru vienu un to pašu. Kino tikai taisa vienam cilvēkam, nevis skatītāju pulkam, un, kamēr filmu uzņem, apkārt ir daudz cilvēku, bet, skatoties un montējot safilmēto, tu uz ilgu laiku norocies, tad tev cilvēku ļoti pietrūkst. Teātris ir labs tādā ziņā, ka, ja tev ir laba ideja, tu vari no rīta ierasties darbā, kur tev priekšā ir labi izgulējušies tavi draugi, kas uz skatuves ir pavadījuši divdesmit gadus un ar kuriem tu vari izdarīt jebko.