Neizniekota diena ir tik tā, kurā gleznots. Raimonds Staprāns nosvinējis 99. jubileju

Applūdušais flīģelis

“Viss atkarīgs no tavas pagātnes un tavas valodas, kuru tu runā. Te, Amerikā, visi ir imigranti. Tikai pēc gadiem es sapratu, ka Amerika – tas nav tik vienkārši. Un tad ir visas fāzes – sāc ienīst, sāc pieņemt un sāc mīlēt. Es pašlaik esmu ienīšanas stadijā.”

No dzīves 99 gadiem 73 viņš būs pavadījis Sanfrancisko, tāpēc, no vienas puses, Raimonds Staprāns ir amerikāņu mākslinieks, no otras – viņš ir un paliek latvietis. Ne tikai pēc pases, bet pēc izcelsmes, valodas, Latvijas labad sabiedriskā kārtā darītiem darbiem (lasi: uzņemtiem ciemiņiem) un profesionālā veikuma. Pētera Krilova dokumentālās filmas “Sarkanais šķūnis” montāža ir galā, drīz to redzēs publika, visi, kas pazīst Staprānu, gaida viņa 100, bet arī 99 ir maģisks cipars, ko svinam šomēnes. Staprāna memuāri pagaidām dienasgaismu nav ieraudzījuši delikātā pārliecībā, ka dzīvajiem allaž ir cits skatījums uz notikumiem (it kā katru dzīvē sastapto varētu sagatavot tam, kā viņu redz no malas), tomēr zināšanas par memuāru saturu ļauj šo rindu autorei dažlabu pārspriedumu balstīt lasītajā. Savukārt citātiem izmantoti fragmenti no mūsu sarunām 2024. gada februārī.

Memuāru spilgtākais tēls līdzās māksliniekam pašam ir vecs Behšteina firmas flīģelis, kura liktenis ir tikpat zīmīgs – no indivīdam piederoša mūzikas instrumenta tas pats pret savu gribu kļūst par simbolu intelektuālākajai Latvijas sabiedrības daļai 20. gadsimta griežos.

Raimonds Staprāns piedzimst ārsta Teodora Staprāna ģimenē 1926. gada 13. oktobrī. Viņa tēvs ir arī viens no Latvijas sociāldemokrātu partijas līderiem, mamma Elvīra – jauna dāma ar filoloģes izglītību, pilsoniskas sabiedrības ideāliem un paradumiem, kas attīstās līdztekus ģimenes finansiālajam stāvoklim. Flīģelis kļūst par pirmās nepieciešamības lietu, kad ģimene pārceļas no Vecrīgas dzīvoklīša uz Elizabetes ielas dzīvokli. Starp mājas salona viesiem – mediķiem, politiķiem, māksliniekiem – allaž atrodas kāds, kas spēj pavadīt uz flīģeļa tos, kuri vēlas dziedāt. Tāpēc klaviermāksla tiek ierādīta arī ģimenes atvasēm Raimondam un jaunākajam brālim Armandam. Grāmatas un gleznas pie sienām arīdzan ir ikdienas higiēna gara veselības uzturēšanai.

“Ražbīteri” jeb “Ulmanim klēpī”

“Es esmu Latvijā audzis un vienmēr bailēs. Un ne jau no kaut kādiem krieviem, vāciešiem vai žīdiem. Bet no tīriem latviešiem. Tādiem pašiem kā es. Latvietis latvietim ir vilks. Tas ir tas, ko es esmu gribējis pateikt memuāros. Un tā ir lieta, ko latvietis Latvijā negrib dzirdēt. Skaidrs, ka arī te, Amerikā, negrib dzirdēt.”

Liktos, sekos idilliska ainava no Ulmaņlaiku Latvijas – “zēns laukos sastop Vadoni”, bet nekā, abiem vārdiem ir negatīva pieskaņa. “Ražbīteri” ir radu mājas Tukuma pusē, kur kara laika vasarās Staprāns ir izpalīgos, gan lai pieēstu vēderu, gan lai nebūtu jādodas uz fronti rakt tranšejas. 1942., 1943. gada vasarā viņam ir 16 un 17 gadi. Atmiņu pierakstā šo laiku visprecīzāk raksturotu vārdi: piezemēta ikdiena, kurā karš pastiprināti paver vaļā dzīvošanu vienai dienai, sākot no attieksmes pret darbu līdz dzīves svinēšanai, necerot uz rītdienas jēgu. Jā, lauki nekad nebūs vide, kas saistīs Staprānu un, vismazāk, iedvesmos plenēriem, kad viņš jau būs kļuvis par gleznotāju. Viņa ainavas dzimst nevis no pašpietiekamās dabas, bet iztēlē. Galvā. Tās ir iedomātas ainavas, kuras skatītājiem izliek atpazīšanas zīmes stūru, kaktu, celtņu, būvju, cietu un šķidru virsmu, atsevišķu priekšmetu veidā. Nozīme nav vis šo reāliju saturam, bet to proporcijām, izvietojumam pret tām ierādīto laukumu, krāsu attiecībām, ēnām un, protams, gaismai.

Kamēr Kārlis Ulmanis citstarp Latviju ir redzējis kā ekonomiski attīstītu agrāru zemi, kurā māksla ir angažēta tradicionāli skaidru un noteiktu patriarhālu vērtību popularizēšanai, nevis apstrīdēšanai… Jau šajā aspektā Staprānu ģimene, arī topošais gleznotājs, Ulmanim pagriež muguru. Bet izšķirošais ir 1934. gada 15. maijs. Teodors Staprāns ir ārsts un tikai tad politiķis, tas glābj viņu no nonākšanas cietumā vai darba kūdras raktuvē. Ne tā veicas viņa tuvākajiem partijas biedriem, tāpēc demokrātiskas valsts pārvaldes principi uz mūžiem kļūst par lolojamiem ideāliem, bet Ulmaņa persona par “vainīgo” Latvijas bojāejas scenārijam.

Ulmaņa aicinājumam palikt savās vietās arī ir simboliska nozīme – mēs nezinām, kas būtu noticis, ja cilvēki sešu garu gadu garumā nebūtu atradinājušies lēmumus pieņemt patstāvīgi un rīkojumus apšaubīt. Un “savā vietā” nepaliek neviens, pat flīģelim sākas klejojuma gadi. Kara pēdējā rudenī tas nokļūst “Ražbīteros”, un kāds vācu virsnieks spēlē Bēthovenu, kaut arī netālu dun lielgabali. Nogādājuši instrumentu drošībā, Staprāni izlemj izceļot uz Vāciju kopā ar lazareti, kurā strādā Teodors. Viņu ģimenei tā nav izlaušanās no teritorijas, kuru apdraud otrreizējā krievu okupācija. Tās ir atvadas no valsts, kuras iedzīvotāji pieņēma to, ka demokrātiju nomaina autoritārisms. Un runa nav par cilvēkiem ar zemu izglītību vai lauku ļaudīm. Pieņēma rakstnieki, pieņēma karavīri, pieņēma ārsti un advokāti.

Sarkanais šķūnis

“Krilovs teica, ka grib taisīt filmu tāpēc, ka esmu gājis cauri četrām valdībām: pirmā neatkarība, ulmaņlaiks, padomju laiks, vācu laiks, un tad es aizbraucu prom. Un man ir diezgan ass komentārs: es braucu prom no Latvijas, un man nemaz nebija Latvijas žēl.”

Šī glezna taps jau 21. gadsimtā. Ēkai nekurienes malā ir mitras miglas krāsas jumts un kvadrātveida lodziņš, kas paredz vietu gan gaismai, kas nāk no ārpuses un izgaismo šķūni, gan gaismai, kas nāk no iekšpuses un tumsā ļauj ieraudzīt pavisam nedaudz no apkārtnes. Šķūnim ir paralēlskaldņa forma, taču gleznā tas šķiet projicēts plaknē.

Savukārt filmēšanas grupa to ir ne tikai “izcēlusi” no plaknes, bet arī uzbūvējusi atbilstoši proporcijām netālu no Sārnates un pielāgojusi vienai no metaforai, ko piedāvā Staprāna daiļrade. Ārpuse ir tikpat nezināms lielums kā iekšpuse. Mums atliek pieņemt, ka mūsu lēmumi ir pareizākie un Staprānu ģimenes vienīgais iespējamais ceļš bija no sarkanā šķūņa iekšpuses doties plašajā pasaulē. Pasaulē, kuru ierobežo nevis sienas, bet tikai tavs ķermenis un tavs prāts. Staprāni īsu laiku uzturas Vācijas dienvidos un ātrāk nekā daudzi citi tiek pie galvojuma izceļošanai uz ASV, kurp pēc 1905. gada notikumiem emigrējis Teodora brālis Pauls Staprāns. Cita starpā, arī ārsts, precīzāk, kiropraktiķis, kurš strādā Seilemas klīnikā Oregonā.

Teodors un Elvīra atjauno salona tradīcijas, mēģinot uzbūvēt ap sevi mazo Latviju, bet iesaistīšanās tautiešu kopienas stiprināšanā tobrīd nav divdesmitgadnieka Raimonda prioritāte, viņam priekšā izšķiršanās – studēt medicīnu vai mākslu. Jauneklis sadzird abu vecāku teikto: kā ārsts tu vienmēr būsi paēdis, bet kā māksliniekam tava dzīve nekad nebūs vienmuļa un garlaicīga. Izvēle mums ir zināma.

Liminālā telpa

“Gleznošanas procesā nekā romantiska nav, bet apmierinājums ir, kad tu esi kaut ko atklājis, kad tu dari un kaut kas atveras vaļā – tevī vai varbūt pasaulē.”

Lai iekrātu naudu studijām, Raimonds, kā daudzi citi iebraucēji, strādā melnos darbus, bet lēmums studēt mākslu ieved viņu pasaulē, kurā nacionālajai piederībai ir minimāla nozīme. Brīvībai domāšanā – gan. Starp to Amerikas daļu, kurai rūp viss “pats lielākais”, īpaši krājkontā, un to, kurai svarīgs prāta un gara treniņš, plaisa ir lielāka nekā vecajā Eiropā. Acīmredzot uzkrātais pagātnes mantojums aplīp ap tevi kā koraļļi, un tu nevari iet jauns un atbrīvots sākt pasauli ar sevi. Memuāros jaunais Staprāns piedzīvo to, kāda ir Bērklija Universitātes valdzinošā vide, kurā jābūtība ir spēcīgāka par esamību. Strīķēšanās starp tām abām, paša iekšējie dēmoni, mentāli pārdzīvojumi, kas saistīti ar intensīviem sava ceļa, sava stila, sava rokraksta vai, pavisam vienkārši, sevis meklējumiem, ved pie tās pasaules atspoguļojuma, kādu mēs to ieraugām Staprāna brieduma darbos.

Sarunās viņš nosauc savas autoritātes mākslā: pedagogi Žoržs Lebrēns un Aleksandrs Arčipenko, gleznotājs Ričards Dībenkorns. Radniecība ar tiem iedomājama ietajā ceļā, kas ved prom no reālās dzīves atspoguļojuma uz krāsas un gaismas dialektisko cīņu – ik ceturtdaļtonis, izmantojot mūzikas terminoloģiju, redzi kairina citādi. Reiz impresionisti gaisa, ūdens un gaismas ņirboņu mēģināja atdzīvināt, savukārt Staprāna liminālā jeb starptelpas izjūta darbos tiecas pēc pretējā – apturēt mūžīgo viļņojumu mums apkārt un izteikt to ar krāsas pašvērtību. Tā ir jūra bez viļņiem, debesis bez mākoņiem. Turklāt šajā tukšajā telpā nekad nav cilvēku. Vairs nav. Jo viņu pēdas ir sajūtamas celtņu, laivu, piestātņu, tiltu veidā. Un pat apelsīni uz galda ir kādas izbijušas rokas sagrupēti.

Agrīnā jaunībā – pārslodzes un spriedzes vai vienkārši pārjūtīguma dēļ ‒ Staprāns ir izdzīvojis cauri nopietnai depresijai, kas latentā stāvoklī viņu pavada visu mūžu. Bet iedarbīgāks par antidepresantiem ir bijis lēmums veidot ģimeni, kopt pašironisku saziņu ar līdzcilvēkiem un atteikties no sentimenta, kā cits atsakās no alkohola.

Sarunas ar pagātni

“Tu vari rakstīt lappusēm, un tur nekā nav. Bet vienkārši un labi stāstīt – tur jābūt talantam. Labi stāstīt, to gandrīz nevar iemācīties.”

1989. gadā skaļi izskanēja Staprāna lugas “Četras dienas jūnijā” pirmuzvedums Latvijā, kas tika spēlēts autentiskajā vidē. Šodien to dēvētu par vietas teātri – Kārļa Ulmaņa darba kabinetā Rīgas pilī tika iekārtoti daži desmiti skatītāju vietu, un Pionieru pils atkal pārvērtās par 1940. gada jūnija katastrofas priekšnojautu pilnu Valsts prezidenta rezidenci. Bet autors, kurš uz pirmizrādi nevarēja ierasties, noskatījies izrādi, bija nemierā ar patosu, kāds valdīja spēles telpā.

Ar šodienas acīm raugoties, patoss ir laika mesli, kas pavadīja tik daudzu tūkstošu sapni savienot “to Latviju” ar jauno Latviju, 50 padomju ideoloģijas gadus vienkārši izsvītrojot. Pakāpeniski dzimtenē tika iestudētas gandrīz visas Staprāna dokumentārās lugas, kas aplūko indivīda atbildību pret sevi un pret valsti. Viņa personāži ir strēlnieku pulkvedis Frīdrihs Briedis, Vissavienības čekas vadītāja Dzeržinska labā roka Jēkabs Peterss, Latvijas sociāldemokrātijas līderis Pauls Kalniņš un viņa sieva politiķe un zobārste Klāra, Valsts prezidents Kārlis Ulmanis, viņa adjutants pulkvedis Miervaldis Lūkins un privātsekretārs Jānis Rudums. Staprāns skopi paskaidro, ka lugas sācis rakstīt, lai trenētu smadzeņu šūnas un latviešu valodu, lai, dienām ilgi gleznodams, neaizmirstu runāt… No malas šķiet, ka te, vārdos neatzīta, ir nepieciešamība liecināt par savu laiku, savu valsti un analizēt tās bojāejas cēloņus, kamēr izceļojušo vidū 70. un 80. gados valda nekritiska pagātnes notikumu pārrakstīšana traģēdijas formātā, vainojot vienīgi ārējos apstākļus. Sevi ne. Staprāns piedāvā palūkoties arī uz latviešu komformistu dabu, prasmi un gatavību pielāgoties.

Asā bezsentimenta mēle sarunās un rakstos un fakts, ka Staprāns, kaut arī būdams vēl bērns, ir stāvējis tuvu visam tam, kas noticis ar valsti, ir viens no iemesliem, kāpēc Pēteris Krilovs uzņēmies veidot filmu, kurā dokumentālajam un “iedomātajam” ir vienlīdz liela loma. Kāpēc mēs šodien esam tādi, kādi esam – tas sakņojas ne tikai abās padomju un vienā vācu okupācijā. Saknes sniedzas līdz pat 1905. gada notikumiem un to cēloņiem, kam sekas ir ne tikai revolūcija, bet arī jaunu latviešu puišu vēlme doties pārmācīt pasauli līdz pat Tālajiem Austrumiem. Un te ir viens cilvēks, caur kura dzīvi režisors par to var runāt. (Arī Raimonda Staprāna tēva brālis Sergejs ir viens no šādiem dēkaiņiem – 1917. gadā pieslējies Krievijas kontrrevolucionāriem, organizējis pretpadomju cīņas Ukrainā, cīnījies pret Bermontu, bijis starp Latvijas pretizlūkošanas dienesta veidotājiem, visbeidzot emigrējis uz Argentīnu.)

Cīņa ar gaismu

“Glezniecībā pats svarīgākais ‒ ko tu uzliec blakus. Ja tev ir viena krāsa, tā ietekmēs citu, un tas, kas notiek gleznas kreisajā stūrī apakšā, ietekmē pārējo, pat ja tas ir ļoti tālu. Jebkas ietekmē visu. Ļoti svarīga ir apkārtne, kur tu gleznu rādi. Tas ir process, ko ietekmē tas, kā mūsu acs jeb mūsu smadzenes darbojas, un tev jāmēģina to apkrāpt. Apkrāpt nozīmē – ietekmēt. Tu vari parādīt vienkāršas lietas tā, ka viņas pašas “no sevis” darbojas citādi, nekā tu vari iedomāties. Bet tas jau ir vienīgais, kāpēc tu ar mākslu nodarbojies.”

Laikmetīgās mākslas centra “KIM?” abreviatūras atšifrējums “Kas ir māksla?” ir tieši TAS, uz ko visu mūžu tiecas atbildēt ikviens mākslinieks. Jo ievērojamāks tu tieci, jo biežāk no tevis gaida atbildi uz “KIM?”, jo skaidrāk tu apzinies, ka atbildes nav. Māksla, kurai ir “saturs”, ir tikai viens mākslas atzars, kam, protams, ir liela ietekme uz to sabiedrības daļu, kam māksla ir prece vai produkts. Īstais saturs nav definējams. Vārdi netiek ne tuvu gleznotāja Staprāna nepieciešamībai uzvilkt darba drēbes (Rembranta pašportrets ar melnu bereti ir maska, parādes seja), ieiet darbnīcā, kurā brīvā telpa kustībai ir divi reiz trīs metri, uzspiest uz finiera “paletes” krāsas, paņemt rokās saimniecības preču lielveikalā iegādāto otu un uzklāt krāsu uz pusotru reiz pusotru metru lielā audekla.

Vai, attiecinot cilvēkam pieejamās maņas uz kāda mākslas veida analīzi, mēs drīkstam teikt, ka krāsas var dzirdēt. Vai dialogs jeb krāsu savstarpējā saziņa/attiecības ir uzskatāms par raksturlielumu, runājot par abstrakto mākslu. Vai mākslinieka mērķis ir šo dialogu novest līdz harmonijai, un vai tas, kas šķiet harmoniska krāsu saskaņa, tāda šķiet arī pašam māksliniekam? Vai atonāls skanējums gleznā, ilgi to vērojot, neveido jaunu, unikālu saskaņu. Vai izstāde, kurā ir daudzu gleznotāju darbi, un personālizstāde, kurā ir viena autora daudzi darbi, vispār spēj atklāt gleznas būtību, ja tas, kurš to aplūko, nedara to ilgi. Un vai vispār ir iespējams kādu gleznu aplūkot tik ilgi, cik uz to raudzījies gleznotājs, līdz atzinis par rādāmu svešiniekiem.

Viesojoties Staprāna darbnīcā, vairākkārt jādzird gan vārdi “šī nav pabeigta”, gan vārdi “šī neder, viss jāpārkrāso…”. Tas tiek teikts par gleznām, kuras ievelk savā noskaņā jau tajā brīdī.

Oranžie “oranži”

“Es esmu tas lēnais, bet es nevaru arī dusmas turēt. Daudzējādā ziņā retrospektā tas man nav par labu nācis… Bet, ja man tagad prasa, vai man kādi ienaidnieki bijuši, tad jāsaka: nav, jo pamazām viss ir pārgājis. Es ne uz vienu ļaunu prātu neturu.”

Tomēr māksliniekam ir ne vien gars, bet arī fiziskais ķermenis, kas pieprasa gandarījuma un atpūtas brīžus. Dažkārt māksliniekam ir arī ģimene. Staprānam ir Ilona, kuru viņš ierauga jaunos gados kā elegantu bioķīmijas studenti Bērklijā ar baltu šleifi ap kaklu, un mūža garumā viņu pievelk sievas aizrautība ar visu jauno. Ir divas meitas – vecākā Maretta izveido ģimeni Amerikas rietumkrastā, jaunākā Alda ir sastopama Rīgā. Atbraukusi gandrīz vienlaikus ar patriotiskāko un ideālistiskāko latviešu jauniešu grupu Atmodas gados, viņa palikusi vectēva Bulduru mājā. Atgūstot īpašumu, atgūts ir arī Elvīras Staprāns Behšteina flīģelis, kuru radi nosargājuši no pazušanas pavisam nebūtībā.

Lai māksliniekam nav jārunā par mākslu, jāpārliecina pircēji par to, ka viņa darbi ir vērtība, un viņš var uzturēt sevi un ģimeni ar savu artavu, milzu lomu spēlē galerists. Īpaši ceļa sākumā. Raimonds Staprāns savā garajā dzīvē sadarbojies ar vairākiem neparastiem mākslas pazinējiem, bet pieminēts lai top pirmais un ilglaicīgākais – Freds Maksvels, Rumānijas izcelsmes ebrejs, cilvēks ar artistisku izskatu un amerikānisku vērienu. Viņš Staprānu pieņem “darbā”, maksājot pavisam nelielu mēnešalgu un par 100 dolāriem pretī gaidot divas gleznas (tas ļauj kļūt par pilna laika gleznotāju). Viņš ir tas, kurš Staprānam sagādā pirmo pircēju – savu tautieti vijolnieku Jehudi Menuhinu – un sarīko pirmo izstādi Ņujorkā. Un ir liecinieks Raimonda un Ilonas laulību ceremonijā un Marettas krusttēvs.

Agri vai vēlu atzīts mākslinieks ir spiests pieņemt, ka tie darbi, kas vērtīgākie viņa paša acīs, ne vienmēr būs pieprasītākie kaprīzajā mākslas tirgū. Bet ir “tēmas”, kas pārdodas pašas no sevis. Kalifornijā – apelsīni, gluži vai taustāms un labi saprotams simbols dienvidu saulei un zilajām debesīm. Paskaties uz apelsīnu gleznā pie sienas, uzmet aci reālajam aiz loga ‒ un jau jūti sulīgo garšu, taču vienlaikus šim auglim ir ornamentāla daba: tas ir saules ekvivalents, ko paņemt rokās. Reljefā miza pat dzīvē nevienu kvadrātmilimetru neļauj uztvert kā monohromu! Liec uz debesu fona vai zaļa galdauta – krāsu dialogs atšķirsies.

Ņujorka, Maiami, Berlīne, Parīze, Sanfrancisko, Losandželosa… Un Rīga. Vispirms gandrīz 1972. gadā, proti, Kultūras sakaru komitejas solītā, bet neīstenotā izstāde, jo notiek bez publikas, un tad “pa īstam” – lielā retrospekcija jeb jubilejas izstāde Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā 2006. gadā.

Staprāns ir klāt savu izstāžu atvēršanas pasākumos, par spīti tam, ka “small talk” nav viņa žanrs. Tu esi spiests pielāgoties rakstītiem un nerakstītiem likumiem, ja gribi izdzīvot.

Latvieša ādā

“Mēs apmeklējām Latviju reizi gadā, dažreiz pat divreiz gadā. Pēc šīm vizītēm es zināmā mērā kontrolēju to, ko rakstu. Un tas bija interesanti, ka tu negribot nonāc zināmās važās. Tu dzīvo brīvā valstī, bet domā, ko raksti. Ja tu iedod kādam režīmam mazo pirkstiņu, tas paņem visu roku. Ja es milzīgi uzstātos pret padomju režīmu, es vīzu vairs nedabūtu. Un arī mani radi ciestu.”

Raimonds un Ilona ir vieni no pašiem, pašiem pirmajiem Amerikas latviešiem, kas ierodas padomju Latvijā. Tā ir spilgta epizode, kas uzrunā arī “Sarkanā šķūņa” filmēšanas komandu, jo liecina gan par drosmi, gan avantūristu garu, gan par patriotismu, kad uz šo dēku lūkojas jau no brīvās Latvijas ceturtās desmitgades skatpunkta.

Atliek iztēloties 1961. gadu un ļoti, ļoti pelēku un noplukušu pilsētu, kurā neesi bijis 15 gadus (tikai 15, daudzi Latviju ieraudzīja vien pēc 50 gadu pārtraukuma) un kurā uz katra stūra glūn nepatikšanas, ja ne gluži briesmas (ārzemju pilsoņus tik vienkārši aizturēt nevar). Staprāni ierodas Rīgā nelegāli, uz savu galvu, nesaskaņojot ne ar vienu, bet izmantojot to, ka Maskavā notiek starptautiska zinātnieku konference, uz kuru Ilonai ir iespēja doties. Skaidrs, ka Raimonds lido uz Maskavu jau ar nolūku abiem tikt arī uz Rīgu.

Šodien ir vienlīdz grūti gan iztēloties šo situāciju, gan aptvert, ka pirmie drosminieki mājās – viņpus okeānam – tiek sagaidīti ar aizdomām, nevis urravām... Ka tikai viņi nav tapuši saindēti ar komunisma idejām, kas nebūtu nekāds brīnums “sociķu” dēlam! Šim braucienam jau desmitgadi vēlāk seko regulāras vizītes, kā arī draudzība ar radošiem cilvēkiem, kuri ierodas Amerikā no vēl okupētās Latvijas un pēc tam jau brīvvalsts. Secinājums – Staprāns, kurš ir noslēgts attiecībā uz savu gleznotāja virtuvi, ir viesmīlīgs namatēvs. Protams, kopā ar Ilonu.

Libido

“Jā, es esmu feminists. Katrā ziņā. Vīrieši neko nezina un, galvenais, negrib zināt, staigā tikai kā uzpūsti pūšļi apkārt. Tā es redzu. To es redzu arī sevī. Šai aspektā es ienīstu arī pats sevi. Protams, tas ir viens aspekts, tā lieta ir drusku komplicētāka.”

Jau sākot ar pirmo dramaturģisko darbu, Staprāns vārdos mēģina izteikt arī tēmas, kas skar cilvēka dzimumtieksmi. Tajās var izlikt to nemieru, kas veido kodolu jebkurai mākslai visos laikos, ar tām var kaitināt puritānisko latviešu sabiedrību tajā krastā… un kur nu vēl šajā, kam seksualitāte bijusi slēgta tēma gadu desmitiem. Vai lietu saukšana īstajos vārdos ir nespēja vai nevēlēšanās atrast citus, izmantot metaforas un eifēmismus, grūti teikt, bet viņa lugas “Sasalšana”, “Mieles”, “Nervu galiņi” un “Pēdējā izrāde” ir jāpiemin, bez tām Staprāna radošā dzīve nebūtu pilnvērtīgi aplūkota.

Sanfrancisko Mazā teātra dibinātāji un tuvi mākslinieka draugi Laimonis un Brigita Siliņi ir vieni no retajiem, kuriem seksualitāte šķiet pat ļoti pašsaprotama tēma teātrī – mākslas žanrā, kas darbojas ne tikai ar runātā vārda un domas starpniecību, bet dzīviem ķermeņiem uz skatuves. Tāpēc Staprāna lugas visas tikušas iestudētas par nepatikšanu konvencionālu darbu cienītājiem tuvējā apkārtnē. Visbeidzot – tas, ka Staprāns draugam Laimonim palīdz pie dekorāciju darināšanas, kad tas darbojas amerikāņu teātrī, arī noved pie tā, ka viņš ķeras klāt dramaturģijai.

Augstās trepes

“Mani smagie rati bija piekrauti ar kaut ko citu.”

Lai cik garš būtu Staprānam dāvātais mūžs, tajā vienalga par maz bijis dienu, kurās strādāt, tāpēc viņš turpina to darīt joprojām. Viņš nav vienīgais Mākslinieks, kam neizniekota diena ir tikai tā, kurā ir gleznots. Pat ne tikai gleznots, bet iegūts/sasniegts kāds tikai pašam vien zināms mērķis. Gleznošana ir dzīve. Lai gleznotu savā Divdesmitās ielas darbnīcā, Staprānam katru dienu ir jāmēro ceļš nevis augšup – tuvāk gaismai ‒, bet lejup – uz darbnīcu puspagrabā ar nelielu un lielākoties aizklātu šauru lodziņu. Sadzīve ir darbs. Un “strādāt” viņš kāpj augšā uz dzīvokli – ar neaprakstāmi krāšņu skatu pa milzīgo viesistabas logu uz Sanfrancisko un tiltu pār līci. Mākoņus un miglu nomaina spoža saule, spožo sauli – vakara ugunis un nekad nerimstoša automašīnu straume pār tiltu; divatni kopā ar Ilonu – ciemiņi no Latvijas. Tikai ar vienu norunu – netraucēt katru dienu dažas stundas uzturēties tur, lejā. Kur notiek īstā dzīve. Intensīva, jēgpilna un nevienam pēc būtības nepieejama. Pārslēgšanos no vienas uz otru pavada vēja zvanu “basa” partija – dobja, tīra un dziļa skaņa, tiem pieskaroties. Vairāk nekā metru garās stabules atrodas tieši pusceļā.